首页 -> 2005年第6期
中国画的古今观看方式比较
作者：曹 晖 余 雁
在工具上，中国画的工具是兽毛制成的圆锥形的毛笔，前端有锋，长长的笔毛构成的圆锥体能蓄含一定量的水，因此，当它饱含墨水之后，一次就可以画出较长的线条而不至于枯竭，按在纸上是一个点，顺势一拖，是一条线。它可细、可粗、可染、可点。在颜色上，中国画讲求“随类赋彩”。即根据不同的类相赋绘五色。也就是绘画的色彩应按照不同的具体物象，而给予具体的表现。中国传统色彩观，以“五色”来代表一切颜色。 《周礼•考工记》曰：“画馈之事杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”这里将色彩与天地四方的广袤空间联系在一起，表明了中国传统色彩观从其雏形阶段就同东方哲学的自然宇宙意识和天人合一的观念相联系。郭熙的《林泉高致》讲山水画：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如脂。这种感觉，也是中国画家把自己置于大自然中，在游玩观赏的过程中，体悟大自然而达到的天人合一、心与物游的境界。在用纸上，中国画也是颇为讲究的，纸材主要是宣纸，此外，绢、皮纸、生纸、熟纸均可入画。宣纸以其薄、密、光、细、绵、韧、轻、软、洁、白等特色，被广泛应用于中国书画、书画装裱等地方。同时，中国画讲求笔墨，清代画家恽南田说：“有笔有墨谓之画。”这句话精辟地指出了笔墨的作用与重要性。山水画中，董源、巨然为“写江南真山”而创造出“披麻皴”；荆浩、关同为表现关中雄伟的山川而创造出“虎劈皴”；米氏父子以“米点皴”表现烟雨蒙蒙中对云山雾水的瞬间感受。人物画中“曹衣出水，吴带当风”形象地描绘出不同款式、不同质地的衣服状态和表现方法的差异。以线造型是中国画的主要造型手法，也是中国画的特征之一。传统中国画中，主要靠线的长短、粗细、疏密、浓淡等因素来解决造型问题，忽视甚至排斥由明暗光影造成的立体的效果，而是在二维的世界里拓展创造的空间。不仅如此，由于用笔的轻重、疾徐、偏正、曲直、干湿所造成的线，给人以不同的心理感受，在中国画里，线不光承载着造型的任务，并且亦作为画家独立的审美因素而存在，成为体现画家学养、个性、艺术功力、思想感情的独特载体。因此，在唐以前，基本采用“勾线添色”的画法。至唐，线的运用已相当成熟，吴道子的用线之精熟被称为“吴带当风”。两宋时期，在画坛上出现的“院体画”颇具写实风格，一些以花鸟为题材的作品，以及描摹房屋舟楫之类所谓“界画”，用线细腻，神态生动，但始终未脱离“勾线添色”的传统。
二、中国古人的观画方式
1、游目中国人看画有着“细细看、面面观”、“看得透、窥得穿”的说法，看山水，既要求从山下看到山上、山前看到山后，还要求从房子外面看到房子里面。这种要求是为了饱览大自然的美，使“咫尺之图，写千里之景，东西南北，宛而在前”，要求画面做到“收敛众景，发之图素”，“囊藏万里，都在阿堵中”。
中国画的散点透视法决定了对中国画的观看方式。《清明上河图》在表现技巧上的一大艺术成就是“以小观大，移步换景”的构图方式，即“散点透视法”。它采用“移动透视”、“不定点透视”的手法来处理构图，这样可以不受固定视域的束缚，便于把不同空间和时间出现的、而又相互联系的事物完整地处理在一幅画里，从而更加突出、生动地体现作品的主题思想。作品中一步一个变化，每看每异，叫人应接不暇。而各个部分又是有机地联系在一起，长而不沉，繁而不乱，严密紧凑，犹如一气呵成。或远景、又近景，随着视点降低，又升高，又降低，转为一个个惟妙惟肖的特写。全图从城郊的景色一直画到城内外最热闹的街市，总共画了550多人，船20多条、车轿20余乘、牲口160多头，房屋30多组，还有虹桥、戏楼、城门等大型建筑物，繁多的树木及迷人的自然景致。场面广阔、气势磅礴。其中描绘的人物包括：农民、各种小手工业者、船夫、商人、道士、江湖郎中、算命先生、各种摊贩……众多人物与场合活动，安排的合情合理，有条不紊，一丝不苟。
2、中国人讲“近观”，“细品”。品，即细细品味，一条线、一个点即是一个世界，“一沙一世界，一花一天堂”。其中蕴涵了无限丰富的世界和宇宙的精神。中国画所采用的散点透视法，使得观者不必非站在远处方能看出透视和比例关系。古人采用宣纸装裱的方式，在保存时将画卷起，看时顺势逐渐推开，近观细品方得画之真谛，别有一番味道。中国古典艺术虽然十分注重作品形式美的营造和构置，但其目的绝不在于艺术形式本身，而是借此来实现艺术家对深层意蕴的开掘和精神上无限象征意义的追求。因此，对作品形式背后那深远悠长的情趣和无限深邃的艺术底蕴的探求，就成为品味的艺术接受方式的独特接受指向。
3、观的私密性。在品味中国画时，人的审美注意高度集中，进入到审美体验的境界之中。在古人看来，所谓体验，就是消除主体自身的偏狭，泯灭主客体的对立，进入作品的艺境之中。观者不但要“设身处地”、“验之于心”，而且要“以心换心”。换言之，即观者全身心地进入作品之中，最终与对象所传达的内在生命结构达到契合。张彦远说：“遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉”(《论画体工用拓写》)，古人的这种“忘身”的“高峰体验”，是个人的、私密性的、无法与人共同完成的。
以上是中国古人观画和审美的独特方式。与之相对照，西画的观看，与此迥异。观者必须与画面离开距离，只有这样，画面的比例关系、透视效果才得以呈现。同时，西画的观看是敞开的，非私密性的，适合在画展中多人欣赏的。今人观中国画，即采用的是西画的观看方法。今天，装裱后的中国画在画展中悬挂展出，供多人浏览。这样获得的对中国画的视觉解读，可谓与古人大异其趣。
三、古今视觉差异的深层含义
1、视觉心理的不同承认
中国清代画家邹一桂在论述西画的时候，曾谈到中西画中所呈现的视点问题：西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人以欲走进。学者能参用一二，亦具醒法但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
中西绘画的画面构成，总体上是对立的，这种构成方式的对立取决于视心理的不同承认。西方人承认视觉局限，形成了他们的透视学科。将物象移植到画平面之上时，不承认画面的平面本质，他们以在平面上创造深度空间为画面构成的主要方式，认为平面是可逆的，是可以通过视错觉，消灭空间与平面的视差的。中国画比较单纯，不遵循视觉局限和物理的透视关系，承认纸平面的不可逆，所以称绘画是“经营位置”而已。中西画两者不同取予，形成了画面构成的不同结果。西画得到的是视觉局部的平面展示，是时间与空间的双向切割，即便到了康定斯基时期，根本上也没有摆脱这样一个本质制约。中国画承认的是平面，但画面因其关照方式的综合时空观，得到的是广阔的空间跨度。中国画讲求“远”， “远”作为中国艺术的表现形态之一，它和“空”紧密地结合在一起，但同时又各有不同的旨趣。 “空”主要在空间的阔大、岑寂，是两维的“面”向三维的“体”转化；“远”则主要是空间的幽深、虚缈，是三维的“体”向一维的“线”转化。
2、主体与客体的差异
透视法的发明标志着近代立体主义视觉制度的确立。西方人以一元化的焦点透视为逻辑起点(实是二元分立的对象化的思维)。从亚里士多德到柏格森都持有空间化的时间观。在阿尔贝蒂与莱奥纳多的时代，看的客体不再是艺术家独特的观看内心的神秘原型，它被从艺术家想像的内在世界里剔除，并被坚定地置于“外部世界中”。这需要在所谓“主体与客体”之间拟定一个距离，正如在作画时透视法在眼睛与事物之间所设定的距离。此距离使物体成为对象，同时又使观看者成为主体。
在希腊那里，我们今天所说的理论(theoria)一词正是指“事物于其中显露自身的外表、外观”。“理论化”最初只是指“专注地观看某物、仔细端详”而当希腊词theoria为罗马词contemplatio(沉思)取代后，经验的范式便已经开始发生变化。不过，在中世纪的基督教的神秘主义思想中，沉思仍然含有感性的知觉成分在内。直到文艺复兴时期，随着焦点透视技法的重视，古希腊的theoria终于得到运用，理论最终成为一种实践，世界被组织成为一种几何构图，一种具有坐标的空间结构。与此同时，观看连同其他感知被理想化和科学化，目光退化为纯粹的光学反应。透视把世界设立为“视觉的对象”，赋予这个世界以视觉的秩序，同时也把世界变成图像。看的立体化(视觉立体的确定)与世界抽象化(对象化)是同一个事实。
（作者曹晖为中国人民大学哲学学院博士生，黑龙江大学艺术学院讲师，余雁为黑龙江大学艺术学院视觉传达设计系主任、教授）