首页 -> 2005年第4期
试论油画风景画审美欣赏的三种境界
作者：及云辉
我国远在魏晋南北朝时山水画就逐渐发展成为独立的画种，而西方传统艺术，自然之花的开放却是一个十分缓慢的过程，直到17世纪荷兰画派的兴起，风景画才得以摆脱作为人物背景附庸的地位，独立于油画艺术的殿堂。鲁伊斯达尔和霍贝玛，康斯泰勃尔和透纳，柯罗和巴比松画派，列维坦和希什金，印象派画家和梵高……大批艺术巨匠留下了一幅幅传世之作，奠定了风景画在油画艺术中不可动摇的地位。
在我国，由于风景画难以表现重大题材，曾长期遭到冷遇，致使不少油画家仅把画风景当作练笔的手段，偶而为之者多，终生追求者少。近年来，油画风景画创作日趋活跃，已有众多的画家立志在这块土地上耕耘 。随着人们生活水平、文化水平、尤其是艺术欣赏水平的提高，风景画终于走出了尘封的画室，越来越多地步入千家万户，点缀着人们的居室、书斋，甚至成为新婚馈赠的高雅礼物，并正在形成一种日渐阔大的风尚。无疑，风景画自有它独立的、不可代替的审美价值，而这一价值的实现，必须借助于审美欣赏。知其美者，还得知其所以为美。
诗歌的审美欣赏讲究“境界”，风景画的审美欣赏同样离不开“境界”二字。境界，或说意境，就风景画的审美欣赏来说，无非是指欣赏者主观心理因素方面的“意”与画面上呈现出来的客观物理因素方面的“境”二者之间浑然融合。在风景画审美欣赏活动中，由于主体心理因素与客体物理因素之间融合的方式不同，所成的境界亦有差异，就其荦荦大者言之，约有以下三种。
一
主体的观照意向与客体呈现的物境之间的融合，是风景审美欣赏活动中的第一种境界。在这里，出于学识水平和艺术修养的局限，欣赏者仅仅以直观的态度着眼于作品中摹仿因素呈现出来的物境，把画家创造出来的源于生活而又高出生活的风景作品看作是自然风光的再现。这一境界的形成，满足了文明人类依恋大自然原始形态的欲求，调剂和平衡了人类现实生活中物质和精神两种不同目的的需要。
人类的祖先，蹒蹒跚跚地告别了芊芊莽莽的大森林，义无反顾地走向广阔富饶的河谷原野，在血与火的洗礼中，改造了大自然，同时也改造了自身。一方面，人类以劳动为手段，使得愈来愈多的自然物愈来愈远地脱离了它们的原始形态，在物质文明的意义上，人类与自然的原始形态日益疏远了；另一方面，几乎是在同一进程中，人类从未止息过对自然原始形态的依恋和追求，在精神文明的意义上，人类与自然原始形态反而日渐亲近了。人们对于风景画的审美欣赏活动的第一种境界的形成，就是这种强烈的依恋情绪的表现。在这一境界中，人类找到了一条在现实生活中无法找到的捷径——回归大自然怀抱的捷径。通过它，人类寻回了曾一度失落的企盼和大自然亲近的种种感觉，获得一种审美意义上的生理的舒适感。正因为这样，人们往往会选择一幅自己喜爱的风景佳作悬挂于客厅或斗室，以求得舒心惬意。
风景画进入千家万户，正满足了人们回归大自然那种真诚的渴求。不管是雄伟壮丽充满崇高之美的自然风光，或是平凡朴素洋溢着清新气息的秀美的自然风光，甚至是一条小径，一片丛林，几栋茅舍……都会使蛰居城市的人们感受到大自然深情的呼唤，从中得到审美欣赏活动中的乐趣和最起码的满足。
二
主体的体验意向与客体呈现的情境之间的融合，是风景画审美欣赏活动中的第二种境界。在这一境界中，欣赏者以体验的态度去寻找作品中情感因素呈现出来的情境，把作品看作是画家个人情感以至于时代情感的凝聚物。这一境界的形成，依赖于欣赏者对画家凝聚在作品中的情感的深切体验。按照瑞士著名心理学家皮亚杰的“发生认识论”学说，风景画创作和欣赏行动应该是一个互逆的系统发生过程：画家作品欣赏者。作为自然之花的风景画只是这一过程中的一个容受器——画家借它来倾注自己的情感。在这里，画家和欣赏者两方面的情感得以融会交流，从而使积极情感（有益情感）和消极情感（有害情感）得以升华和净化，它给人的是一种审美意义上的心理的愉悦感。在这一境界的形成过程中，主体对美的对象中所蕴藏着的价值内容认识愈深入，情感体验的内容就愈丰富；而审美情感愈丰富，感知就愈深切，想像就愈活跃，认识就愈是能从有限的、具体的对象中发掘出更多的价值内容，从而更深刻地反映着美的对象。
19世纪英国风景画家康斯泰勃尔感兴趣的只是祖国的山山水水，他的最大愿望就是隐身在溪旁荫下，埋头于沉思遐想，在美的原始源泉中——在自然中寻求完美，所以有人说他“就像蒙在鼓里的蜗牛一样，与故乡的磨房相依为命”。如果我们了解了画家这种恋乡情结，就能更深刻地理解他凝聚在作品中的对故乡对人民的爱国主义热情。又如俄罗斯巡回画派风景画家列维坦的《弗拉基米尔卡》，乍一看那寥廓的苍穹、辽阔的原野和荒凉的驿道，必将在你心中唤起一种崇高的美感，甚至会使你耳畔响起俄罗斯古老民歌《草原》那低沉悲怆的旋律。但当你得知这不是一条普通的路，通过这条空空荡荡望不见尽头的大道，有无数政治犯被流放到遥远的西伯利亚去的时候，你才能真正理解画家在这幅作品里所寄托的对于俄国命运的忧虑和对人民苦难的同情。79岁高龄的法国风景画家柯罗弥留之际留下的最后一句话是：“我衷心希望，在天堂也有绘画。”这震撼心灵的深情，定会使你在欣赏他作品的时候体验到他对自然、对艺术、对人生的虔诚的爱。
只有真切地了解才能真切体验，进而真切地地共鸣和交融，使作品在画家与欣赏者之间架起沟通情感的桥梁。正如托尔斯泰所言：“艺术是感情的传递。”风景画是画家心灵深处诚挚的、热烈的情感的倾吐，康斯泰勃尔的纯真朴实，透纳的雄浑奇异，柯罗的恬静温柔，巴比松画派的细腻清新以及印象派的热情奔放，无不表现了画家对大自然魅力和诗意的独特感受。作为欣赏者，只有进入审美欣赏活动的第二种境界时，才能在其作品前宠辱皆忘，流连不已，深刻理解作品的感情内涵，并结合自己以往的经验，见仁见智，积极地与画家进行情感的融会交流。
三
主体的鉴赏意向与客体呈现的理境之间的融合，是风景画审美欣赏活动中的第三种境界。这一境界中，欣赏者完全以一种鉴赏的态度去审视作品中智慧因素呈现出来的理境，把作品看成是闪现画家智慧之光的窗口。这一境界的形成，满足了人类了解他人及自身智慧的渴望，并进而导致这智慧的相互传达与补益。当人们冷静地坐在审美舞台下，用一双“绘画的眼睛”，从构图、色彩、调子、体积、空间、线条及用笔、刀法等角度去鉴赏幅幅异彩纷呈的作品时，就会发现画家创造出来的具有鲜明独特的个性印记的形式之美，在这里，他们将看到画家物化在作品中的智慧之光，同时又因为对这种智慧之光的发现而意识到自身智慧之光。在这种境界中，由欣赏者对画家智慧的分享进而达到欣赏者自身的智慧与画家智慧的集合，这是风景画审美欣赏活动中的最高境界“我看青山多妩媚，料青山见我亦如是”，人们在这一境界中得到的才是一种真正纯粹的美感。
美术史上不乏这样的先例，“浪漫派之狮”德拉克洛瓦不正是看了康斯泰勃尔的《干草车》之后，在用色上得到了启发，从而改画了自己的杰作《希阿岛的屠杀》一画的背景吗？印象派的画家们，不也从透纳和柯罗那极富光感的作品中得到了某种启示和教益吗？步入这样一种充满着人类智慧之光的境界，其欣喜将如何！当然，这第三种境界，也并非是只有专家才能达到普通人不能涉足的禁地。俗话说“会看的看门道，不会看的看热闹”。
只要我们不断提高自身的艺术修养，对油画风景画的发展历史、代表画家及其艺术表现特点有初步的了解，就不难领略其中之奥妙，成为“会看门道”的高层次的欣赏者。
歌德说过：“一切生物都向往色彩。”在印象派画家的作品中，我们看不到具体的、明确的线和面，物体的“形”和“立体感”全消融在变化万千的斑斓色彩之中。如果意识到印象派绘画是美术史上一场真正的革命，它打开了光和色无比丰富的大门，使得以往的暗淡的画面像自然界本身那样充满光彩，是表现外观效果的重大突破，我们就会发现平凡的大自然在他们的笔下，被描绘得那么率真，那么生机勃勃。这样，作品带给你的就是一种色彩上的纯粹的美感。
在印象派之后的画家梵高的风景画中，树木在挣扎，土地在翻腾，向日葵在燃烧，星空在旋转……目睹这些大胆、反常的造型，作品里似乎响起迪斯科舞曲的狂热节奏。一旦你了解了画家悲惨、孤独、潦倒的一生及自杀前备受精神折磨这一特定情况，你就会理解画家为什么要大胆夸张色彩和使用跳动、奔放的笔触造型了。再进一步，如果你知道后期印象派反对印象派的“客观主义”的表现方法和片面追求光和色彩，转而强调艺术要抒发作者的自我感受和主观感情，强调线条、色块、体积，强调夸张和变形，再去看梵高的画，你就会感悟到它的真谛，在发微知隐中分享到画家深刻的思想内涵和丰富的精神世界， 以新的眼光来看待自然，从而获得更高层次的审美享受。
总之，风景画审美欣赏活动中的三种不同境界，由低到高地经历了从“隔”到“不隔”再到“隔”（王国维语）这样一个否定之否定的过程。在第一种境界中，欣赏者持直观的态度，他与画家是分离的，对作品是外在的；在第二种境界中，欣赏者持体验的态度，他与画家是融合的，对作品是内在的；在第三种境界中，欣赏者持分析的态度，因此，在崭新的意义上又回到了起点，在“隔”的“审美距离”中感受和领会到艺术作品的本质。当然，在实践中上述三种境界是互相渗透、彼此包容的，难以划出泾渭分明的界限，同时，它们的形成亦是一个无时不在变化的动态过程，只是为了理论分析的方便，才将它们作静态的区分和论述。
理论是灰色的，而艺术之树常青。人们在油画风景画审美活动中得到的，要比在对这种活动的理解与分析中得到的多得多。
（作者为鲁迅美术学院美术馆馆长，副教授，美术学硕士）