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审美与精神救赎
作者：张良丛
宗教式的救赎
宗教是人类基于对超验的追求，而形成的一种文化形式。由于天启的观念，在宗教的视野里，此岸是短暂虚假的、不完美的；彼岸则是一种完美的境界。彼岸的美是客观存在的、理想形态的美，也是人类在头脑中构造的最高形态的美。人生的目的就是回归彼岸，得到永恒的、完满的美的存在。因此，完美的彼岸就成为人类救赎的归宿。其实，宗教式的救赎克服的是人的自然性。它认为自然性阻碍了人类的超越，消除自然性便会获得救赎。因此，宗教救赎首先指向了人的原欲。
在文明的范围中，肉身总是沉甸甸的，精神与肉体的矛盾冲突始终是悲剧性的根源，原欲甚至被视为罪恶之源。人类正是在原欲的支配下，由神圣堕落到尘世。如果消除原欲导致的原罪，人类也就超越了悲剧性的生存。在基督教看来，个体尚未出生就具有了原罪，根源于始祖夏娃在欲望的诱惑下，偷吃了禁果。所以，上帝对亚当说：“你必终生劳苦，才能从地里得到吃的。……你汗流满面才能糊口，直到你归了土；因为你是从尘土里来。你本是尘土，仍要归于尘土。” （《圣经·创世纪》）人的命运在开始的时刻，便由于原欲的存在而具有了悲剧性。上帝是欲望的监护，魔鬼是欲望的代表，人类选择了魔鬼便会永远沉入黑暗。但上帝并没有抛弃世人，他派耶酥来到世上，以无私的爱在十字架上救赎了世人。启示人类只有跟随基督，背负起沉重的十字架，才能回归天堂。天堂在基督教中是理想形态的美，背负起十字架意味着，铭记着欲望带来的原罪，从而消除欲望，达到天堂，获得拯救。天堂的完美反衬出现实的局限，理想的美从而成为人类追索的目标。
在佛教看来，由于欲望所在，人的生存也是痛苦不堪。佛教的“四谛”法理的中心即在于苦谛。既然一切皆苦，佛教的探索便集中于揭示痛苦的根源和消灭痛苦的途径。由此，佛教认为此岸是个四大假合的世界，缘来则聚，缘去则散。正如《心经》所云：“色即是空，空即是色。”①世界上的一切本质上都是空幻的，“一切有为法，如梦幻泡影。如露亦如电，应作如是观。”②世界本空，因此，人更不该执着于欲望的外在之相，应致力于消除内在的欲望，才能进入涅槃状态。而“佛教认为涅槃境界是一种客观存在的美”③。因此，人在摆脱欲望，才在这种超越性的真美中，获得了拯救。
在道家看来，现实并无真美可言。根源于吾身，“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患。”④肉身的沉重也使现实的人充满了苦境和生存的悲剧性。世界并不是无美可言的，“天地有大美而不言。”世界之外还存在着一种超越形色名声的道之美，这是人类拯救的目标。那怎样拯救呢？老子的“见素抱朴，少私寡欲”，⑤庄子的“逍遥游”，都指出了救赎的方式。没有欲望便不被外物所牵，从而获得精神上的超越，生命得到救赎。
宗教上是从生存的悲剧性根源入手，指出救赎的根本在于要超脱与生俱来的原欲。这只是一般的原则。在具体的操作中，宗教仪式是不可或缺的。仪式不单纯是一种表演性的程式，更是一种生活方式。通过生活的实践，人类便在宗教的领域中，进入理想的、永恒的真美，获得了精神生命的救赎。
审美主义的救赎
在文明逐步战胜自然，成为人的主要规定性后，人的身上多了一层光环的同时，也套上了一道锁链。文明在教化人的时候，又充当了刽子手。文明的发展似乎形成一个二律背反，文明越发展，人性和自由丧失越多。因此，中西方很多哲人对文明、理性、智性都怀有一种恐惧心理，对文明带来的异化做出了反思。
古典文明时期，针对文明对人性的束缚，哲人提出一种复古主义拯救方式。复古主义者坚持历史衰退论，认为随着文明社会的到来，人性堕落了。而逝去的则是理想的、美好的，要获得救赎，应该回归理想。在中国，最著名的代表是哲人老子。他提出真正的智慧不是世俗的理智，而是一种愚拙。认识到世俗的文明对人本性的压抑，提出“堕肢体，黜聪明。”要求人类弃绝理智，退回小国寡民的状态。西方哲学家卢梭也认为文明给人类套上了第一个枷锁，埋下了最初痛苦的根源。“循着文明社会的发展史，便不难做出人类的疾病史”。⑥只有回复到原始状态，才能恢复人类的纯朴本性。总之，在古典文化中，许多哲人认识到文明自身的缺憾，因此把希望寄托于逝去的原始状态。其实，这只是一种理想，美好的原始状态只是哲人们在头脑中构画出来的。复古主义的救赎方式流于空想。但他们对文明的反思却启人心智，审美主义继续担当起反抗文明的缺陷的重任。
审美主义思潮也是诞生在对文明缺憾的反思中。此时的审美已经不单纯是一种艺术经验或体验，而上升为一种世界观、人生观。审美可以弥补文明的缺憾，从而使人获得超越，达到艺术化、审美化的生存。正如尼采所言：“只是作为审美现象，人世的生存才有充足的理由。”⑦审美主义的始作俑者是尼采，他把审美提高到人类自我救赎的高度，审美由一种经验方式上升为一种主义。审美主义对后世影响极大，许多理论家遵循其思路，以审美来解救处于现代文明困境下的人类，海德格尔、阿多诺、马尔库塞是其中的代表。
审美主义首先肯定了此岸生存的合理性。这是对以宗教为核心的神学文化的反拨。神学文化否认现实存在的合理性，以彼岸来拯救世人。审美主义站在理性的立场上，指出彼岸的虚假性，认为人类生存的此岸才是真实的。将审美由彼岸虚幻的美重新落脚于大地上。“上帝死了”，意味着人的复活，此岸的存在是人的存在。
其次，否定理性是万能的，认为感性是美的存在基础。这是针对理性主义对审美侵入的还击。苏格拉底式的审美主义主张“理解而后美”，强调理智在审美中的核心地位。尼采极力反对这种观点，指出：“审美的苏格拉底主义就是一种凶杀原则。”⑧维护直觉等感性生命的此在合理性。尼采着重于批评神学文化和理性主义对人的感性的谋杀，强调感性的合理性。以工业为代表的现代文明的到来，文明对人的压抑更加深重。哲人们对此展开了深入的批判。
其三，否定现代文明对人的物化、功利化压抑，提出人在审美中获得解救、救赎。古典文明过于强调理性，忽视感性；而现代文明则将理性的一面——工具理性推到极端，这尤其体现在对技术的倡导上。技术由工具走向本体，成为决定人的存在力量。这对人的生存产生了威胁，使人向物、非人转换。现代美学家对此提出置疑，进行了猛烈的批判。海德格尔尤为突出，他指出：“现代科学和极权技术的本质的必然结果，同时也是技术的随从……，归根结底是要把生命的本质本身交付给技术制造处理。”⑨技术统治一切的时代，生命也成为技术的俘虏。海德格尔深刻揭示在工具理性的支配下，人类只精于算计和各种功利活动，从而走向了自我生存的反面。人类怎样获得救赎？海德格尔把目光也投向了审美“唯有诗化才能度量栖居之维向，因之诗化是真正的筑居。诗化使之栖居第一次进入自己的本质”。⑩阿多诺指出，工业文明以来，物(尤其是商品)对人的统治不断蔓延，成为一股左右一切的力量，随之而来的是，感性个体内在的东西被标准化、平均化和物化。人之为人的本质越来越晦暗不明了。在这种令人悲观的情况下，阿多诺把希望寄托在艺术上。认为艺术的本质是否定性、批判性的，带有乌托邦的理想色彩。在艺术对现实的否定中，人们便达于理想，从而超脱晦暗的现实，获得救赎。
马尔库塞将海德格尔的技术批判扩展到社会批判，指出工业社会的技术极权主义造就了单项度的社会、单向度的人。而人的本质是丰富的感性，抹平一切差异的人无异于机器。所以，基于“人的感性具有这样一些本体论上的特质，这表明人的感性只有由艺术和诗来救护”。而“人的感性与艺术和诗具有本体论上的内在联系，工业文明中人的感性的沉沦也只有艺术和诗来拯救”。11由此可见，马尔库塞造就的新感性的人也是靠艺术和诗，以审美的方式来救护的。
总之，在理性主义走向一端，功利成为生命的中心后，“世界之夜已达夜半”，人的生存走向了晦暗。哲人们把目光投向了审美，以审美的乌托邦救赎苦难中的人类。当然这只是文化精英们设想的美好理想，以弥补文明自身的缺憾。
此在即是救赎
后工业社会的来临，使人类的生存发生了新的变化。而生存悲剧性给人类带来的救赎问题并没有消失，仍然是文化的核心问题。而在新的境况下，人类的思考迥异于前代。由精英的立场转向大众，认为此在的日常生活即是救赎，由神圣的超越，转向了世俗的快乐。
按美国新实用主义美学家罗蒂的看法，人类文化的发展经历了三个阶段：神学文化、哲学文化和后哲学文化。神学文化强调一切归之于一个超越性的人格化的神。哲学文化虽然是对神学文化的反拨，但从深层看，二者又具有内在的相似性。它们都站在精英的立场上，通过自下而上的方式，教导人们抑制自我的欲望、需要，反思现实的生活状态，进入超脱的空间，作为救赎的指向。宗教压抑的是自然的欲望，从而恢复人的灵性。审美则压抑欲望和功利需要，主张一种超越的、纯化的境界。这两种救赎的归宿都否定此岸的可靠性，指向超越性的世界。所以，保罗·蒂利希指出：“艺术领域不但约请宗教参与其中，而且承认艺术就是宗教。”12而后工业社会产生的后哲学文化、后现代文化则削平权威、中心和深度模式，站在大众的立场上，恢复了生活的实在位置，将此在作为生存的家园，放弃了在现实之外去寻找永恒的努力。
审美救赎是针对现代文化的缺憾提出来的，弥补文明对人的多重性的压抑，但审美本身并非完整的，没有完全达到这一目标。它虽然肯定现实具有真实性，但认为这只是浅层的，其真正倾向在于现象背后的内蕴，认为这才是深层的真实不变的，并把深层的意蕴作为审美的追求。在现象与本质之间，并不存在一个平等的地位。它只是给精英预设的一种审美的乌托邦。它和神学文化的宗教救赎有着相同的缺憾。首先就审美主体来讲，主体只有以一种无功利的心态，才能获得审美的体验，进入审美自由的状态。此时的人已是一个超越性的人，超越了平常状态，类似于神了。人本身的丰富性也丧失了。其次，就审美方式来讲，康德以来强调静观的审美方式。静观来源于宗教仪式，强调在静穆中获得的神秘体验。单纯的注重静的方式，就忽视了人的内在的灵动的生命力，会造成一种审美懒惰。最后，从审美指向来看，它的指向是超越性的审美世界。这种指向潜藏着理性主义的内容。感性虽然容纳到审美中，但感性并不重要，它只是“一种理性观念的最完满的感性形象显现”。“暗示着超感性的境界。”13由此可见，审美境界作为一种超越性的存在，其真正的内涵在于其内在的理性内涵。这种指向乃是精英的指向，间接忽视了大众的存在。
在此基础上，后现代主义文化针对现代文明和审美救赎的缺憾，进一步发展了救赎的主题。它消解现代主义美学对通俗文化的责难，指出这是一种霸权主义。它抛弃大众的趣味单纯对理性、神性和超越性的追求，表现出禁欲主义的倾向，是柏拉图式的审美主义。“这不仅是我们与社会中的其他人相隔离，而且也反对我们自己。”“从而暴露了我们所设定的纯艺术欣赏中潜在的、根本的被动性。”14其实，通俗文化、大众文化并不缺乏审美积极性，它联系着人类原在的生命力，能调动被文明压抑的本性，从而丰富了生命的多样性。
后现代主义美学消解了艺术和生活之间的距离，强调了日常生活的审美化。在后现代社会，艺术打破了与生活的界线，“认为艺术可以出现在任何地方、任何事物上。”15社会生活已经虚拟化、形象化，充斥着整体性的愉悦。整个世界已变成“无数梦幻般的，向人们叙说着欲望的、使现实审美幻觉化和非现实的影像。”16艺术与生活的距离消失，日常生活审美化，这“有一种解放意义，这有助于建立艺术和文学作品的作者/创造者和读者/观众之间的沟通。更进一步，有助于加深人们彼此的理解和对自身的理解。”17在生产者和消费者之间确立了一个平等的地位，在很大程度上实现了艺术的民主化。而且距离的消失，也意味着把美还给了生活，此在的合法性就确立了，人类也不必外求美了。
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