首页 -> 2004年第6期
意大利文艺复兴美学中有关人性美的论述
作者：薛 晔
(一)
“那时差不多没有一个著名人物不曾作过长途旅行，不会说四五种语言，不在几个专业上放射出光芒。”④
在中世纪，上帝是一切事物的出发点，而文艺复兴时期则以人为出发点．但不能就因此片面地认为文艺复兴仅仅是古希腊罗马的“重生”，它所受的影响是多方面的，特别是来自东方的文化，对文艺复兴运动起着推波助澜的作用。交通的便捷，贸易的往来，使意大利人最早接触到一些先进的外来文化。如由中国四大发明中的罗盘引发的航海革命，火药引发的军事革命，印刷术、造纸术引发的文化、教育革命等等。它们在加快生产力前进的同时也促进了精神的解放，使得禁锢人们思想千年的基督教神学受到了前所未有的挑战。知识在与愚昧的斗争中占了上风，人的出身高贵与否不再重要，只要多才多艺、知识渊博就可以成为人们无限崇拜的对象。在知识的帮助下，人从狭隘的宗教迷宫中走了出来，将目光投向了广阔的自然世界。探索自然奥妙、挖掘自然美、反映现实生活的丰富多彩是当时的人文主义者们乐此不疲的。美不再是高高在上可望而不可及的了，它就在我们的周围。艺术家们的使命也不再仅仅限于叙述动人的宗教故事，而是将注意力转向表现现实生活。文艺复兴初期的入文主义者薄伽丘的《十日谈》是欧洲文学史上第一部现实主义巨著，他在这部脍炙人口的作品中揭露教会伪善的同时充分肯定了世俗的人性美。而他在另一部作品《爱弥多》中通过对人物特征的细致刻画，如描写黑发少女的“纤小的双足”“两只淘气的小眼睛”等等，站在人本主义的立场对人性美作出的全新阐释。追求美、欣赏美在这个时代重新成为自然。“在意大利，一个旅馆的当差，一个乡下人，路上随便碰到的一个挑夫，都能谈天，了解，发表言论：他们会下判断，懂得人性，会谈政治；他们运用思想像语言一样出于本能，有时很精彩，从来不用费力而差不多老是运用得很好。尤其他们的审美感是天生的，热烈的。只有在这个国家，你能听到普通的老百姓对着一所教堂或一幅画嚷道‘噢、天哪、多美啊’!”⑤这种健康的审美要求正是建立在对现世生活和人的肯定和自信的基础上。文化的普及，人的素质得到了普遍提高，人开始重新审视自己、认识自己。人不再是“易摧之舟”“风中之烛”，“人生来不是为了过碌碌无为的凄凉生活，而是要从事伟大壮丽的事业”。勇于进取、创造宏图大业的雄心壮志成为盛期文艺复兴意大利人特有的精神风貌。这个时候的人仿佛无所不能、无所不知。达·芬奇在他的肖像画《蒙娜丽莎》中所描绘的那位女性，以安详自足的神态和洞悉一切的微笑，生动地再现了那个时代人的精神美。在这个时期(约公元1500年左右)，各个领域都以空前的速度迅速发展着，特别在造型艺术领域更是成就斐然，产生了大批世界上最杰出的艺术家和艺术品。大量被压抑的才能释放出来，人获得了全面的自由， 做出一些以前看来是毫无可能的事情。如米开朗基罗在西斯庭礼拜堂创作的巨幅天顶画《创世纪》，自从出现以来一直是“震惊全世界”的壮举。他孤身一人孤立无援地干了四年，创造了体力和艺术上的奇迹。而布拉曼特在教皇尤利乌斯二世的支持下，将传说中圣彼得下葬处的历史悠久的巴西利卡式的教堂拆毁重建，无视传统和它的宗教意义，世俗理想在与基督教理想的斗争中获得了全胜。这座巨大的建筑耗费了大量的钱财，直至布拉曼特去世时都没有完成。
（二）
我们不仅是人，而且是独一无二的个体。
文艺复兴时期的人文主义虽是以人为出发点，但较之古希腊罗马更强调个人主义。因此，当“学习古人”的口号响彻云霄、古希腊罗马文化作为一种普遍的典范而广为流传的同时，一部分人是冷静而清醒的，他们并不强调一味模仿古人。传统在他们眼中只不过是可以借鉴的对象和怀念的理想，而非利用和害怕的现实，在对人们不要盲目相信权威的警告中，喜剧家拉斯卡的话是很有代表性的：
亚里士多德和贺拉斯只知道他们的时代，我们的时代却和他们的不同。我们的风俗习惯、宗教和生活方式都是另样的，所以我们写剧本，也必然要按照不同的方式。
这种不亦步亦趋的行事方式正是建立在对人的充分自信的基础上的。在他们看来，古人不是一切优越，而今人更非一无可取。皮柯(G．Pico)在写给〖CM(22*4〗友人邦波(Bembo)的信里就旗帜鲜明地提出：“我们比古人要伟大，”他说：“如果古人比我们伟大，学他们的步伐也跟不上他；如果我们比他们伟大，我们放慢步伐来迁就他们，不就显得蹒跚可笑吗?”意大利人文主义者卡斯特尔韦特罗(Castelvetro)在对《亚里士多德〈诗学〉的诠释》时采用旧瓶装新酒的方法，别出蹊径地提出了自己的主张。达·芬奇在他的《笔记》中更是主张要师法自然，而不要临摹古人。他说：“画家如果拿旁人的作品做自己的典范，他的画就没有什么价值；如果努力向自然事物学习，他就会得到很好的效果。”在他看来，艺术家的职业就是要专心去探索可见世界的奥妙，而不是依赖权威。每当他遇到问题时，他总是通过实验去解决。他解剖尸体探索人体奥妙，观察动植物的生长法则、运动规律来为他的艺术奠定科学的基础，艺术不再是匠人糊口的工具而成为一种高贵、体面的职业，艺术创作也被打上了强烈的个人印记。时至今日，不亦步亦趋、不墨守成规的创新精神依然风行于西方社会。
（三）
意大利人目无神明达于极点：他们嘲笑纯正的宗教，挖苦我们基督徒，因为我们样样相信圣经——他们上教堂的时候有句话：我们去迁就一下群众的错误吧——他们还说：倘若我们每件事情都相信上帝，那就苦死了，不会有快乐的时候了。我们只要顾着体统，不应该样样相信⑥。”
文艺复兴时期的意大利人在从上帝的扼下解脱出来，获得了新的自由之后，更忘不了及时行乐。他们不愿再为了关切精神而牺牲肉体生活，基督教的禁欲主义和苦行主义到处受人厌恶。虚无缥缈的来世不再是人们梦幻中的天堂，如何把握现在才是人们更关注的。人生似乎成为一个专门为精神和五官享乐而召开的盛会。筑园养伶、究音赏画、培育精神的雅致品位成为上流社会王公大臣和缙绅贵族们竞相追逐的目标。在他们看来，“一个国君的才干在于能欣赏辛辣的文字，写措辞优美的书信，谈吐之间流露锋芒与机智，会组织骗局，身上用金银宝石做装饰，饮食起居比别人豪华，声色犬马的享用应有尽有。”⑦文艺成为人们怡悦性情的工具，而非桎梏精神的枷锁。原有的藩篱和禁忌被打破，奢华放纵取代了古希腊罗马人文主义强调的宁静与中庸。浮靡的风气，追求艳俗的感官刺激毫无节制地泛滥开来。野蛮与文明，狂热与理性同时并存于这个社会。它在促使意大利人走向彻底世俗化地同时也导致了它的被自我否定。
（四）
我们把文艺复兴不仅理解为个人自我确证的自发过程，不仅理解为个人绝对化的观念，这种绝对化与中世纪超世界的神的个性绝对化相对立，而且理解为对这种个人主义的自我批判。否则，不得不与许多伟大的文艺复兴活动家的名字告别，而认为他们不是文艺复兴的。⑧
如本文开头所讲的那样，意大利是一个没有持久稳定和太平的地区，谋杀、命案天天发生，“每个人都由着性子去攻击别人或是保护自己，把自己的野心，恶毒，仇恨，贯彻到底，既不怕政府干涉，也不怕法律制裁。”⑨残暴无为，紧张放任使得人人失据，个个自危。作为主体的人明显地感受到自身的局限，一些人开始反思，一位曾经在意大利学习多年的波兰天文学家哥白尼在1543年出版了他著名的《天体运行论》。他在书中宣称，太阳并未绕地球运行，而是地球绕太阳运行。人类存在的地球被他解释为宇宙中微不足道的“一粒沙土”从而打破了人类和地球的特殊地位。半个世纪之后的布鲁诺也在他的泛神论中宣称宇宙是无限大的。任何事物的存在都是由正反两方面构成的。因此在造型艺术中，米开朗基罗的雕塑似乎更能让人感受到人的被束缚和“灵与肉的搏斗”，而冲突和斗争却最终以个性的屈服为结果的。这从他晚期如保利那小礼拜堂的《圣彼得十字架》等作品中可以看出。他在作品中流露出的强烈的悲观情绪，不正是一种深刻的忧患意识吗?虽然人类对这种绝对个人主义的局限直到19世纪和20世纪才开始充分认识。
由深刻的社会矛盾导致深刻的人生矛盾，意大利文艺复兴美学正是建立在不断冲突和矛盾基础上，文艺复兴人的所有新观念新思想都无法与之割裂开来。只有将其放入一个正确坐标系中，才能真正体味出文艺复兴美学的全部曼妙之所在。
(作者为中国人民大学美术学博士研究生)
①《艺术发展史》 ［英］贡布里希著，范景中译，天津人民美术出版社1988年版第136页。
②④《马克思恩格斯选集》 第3卷第445页。
③《朱光潜全集》 第6卷，安徽教育出版社1989年版第176页。
⑤⑥⑦⑨《艺术哲学》丹纳著，安徽文艺出版社1991年版，第130页,第153页,第134页，第169页。
⑧洛谢夫《文艺复兴美学》第62页。