首页 -> 2004年第6期
中国当代先锋话剧场面调度的类型
作者：吕双燕
导演用于写作的主要艺术手段是舞台调度，也叫场面调度。在这里，场面调度这一概念的具体涵义，不是过去一般理解的指演员在舞台上的位置和移动，所谓“拉地位”。最新的理解应该是：“一、场面调度是一个整体的概念，它包括了所有的演出成分；二、它是一个结构概念，即所有的演出成分的关系，它们如何被交织在舞台时间与舞台空间中；三、因此，场面调度不是导演的一个手段，而是导演的功能。”③从这种理解出发，导演创造或导演写作，某种意义上，就是场面调度。
导演的工作是从阅读剧本开始的。接受美学理论认为，阅读是本文与读者相互作用的过程。在阅读的同时，读者会有意无意地产生联想，创造各自不同的阅读视像，所谓“有一千个读者，便有一千个哈姆雷特”。导演的阅读，更是一种创造活动，而且是一种自觉地有意识产生视象的过程，因为他的阅读目的不是一般的接受、理解或解释，而是为了再创造——演出。因此，他比一般读者对阅读本文有更强烈的主体渗透。由于这种主观意识的自觉投入，导演在阅读过程中所产生的视像就不仅仅是简单地还原剧本的虚构世界。他经常会积极能动地调动、发挥自己的联想与想像，因而产生出不同于甚至超越剧本所指世界的形像。这种不同和超越来自于导演在阅读剧作本文过程中独特的、个性化的体验与感悟，是其主体性与创造性的表现。不同的导演会对同一剧本产生不同的理解和视觉联想。导演在形成自己的导演构思，将剧本本文转换为舞台形象的过程中，正是以他对剧本的独特读解为基础，形成场面调度的。
现代解释学认为，解释是主体性的创造意义的行为。不仅不同的读者和导演会对同一本文产生不同的读解，而且同一本文在不同文化和历史语境中被解读时，又会产生不同的新的读解结果。任何的读解总是在特定时代特定语境中发生的，有主体性和创造性的导演对于同一本文的读解，在不同的时代和语境中产生变化和新意便是十分自然的了。一位出色的导演不仅应该充分地理解剧本本文，而且应该能够在特定时代特定语境中有创造性地解释剧本本文，并将这种解释通过恰当的场面调度传达给观众。“把文学创作转化为舞台场面的导演，就是在他善于把握境遇这一点上表现出才能的”。④
由于这种读解的独特性，导演写作即演出本文会不同程度地偏离剧作本文，因而产生不同类型的场面调度。法国著名戏剧符号学专家帕特里斯·帕维斯认为，“场面调度有三个层面或成份，它们是：能指、社会语境以及剧本的所指。根据对它们定位的不同，大体上可区分为三种场面调度的类型。第一种定位于剧本的所指，可称为强调剧作本身的场面调度；第二种定位于能指，也就是强调戏剧演出的表演功能的场面调度；第三种定位于社会语境，可称此为强调意识的场面调度。”⑤
关于强调剧本本身的场面调度，是指“根据剧本的独特性与历史性来解释剧本，它力图按照内在逻辑理解剧本的结构和情节的组织，而不是根据剧本以外的任何东西证实或反驳它。”⑥这是一种最为传统的方法。在我国，传统的导演艺术就其与剧作的关系而言，它必须以谨慎地解释剧作中的客观内容为己任，严格地按照剧作本文，力求创造最能表达原作精神的舞台图景。而且，还似乎存在着一种不成文的规定：一个剧本只有一种最符合剧作家原意的解释。这样，导演实际上只能是剧本本文的“翻译者”。1961年著名导演焦菊隐先生曾以“导演的矛盾”为题，给中央戏剧学院师生作了专题报告。在这个报告中，焦先生着重提出了导演在进行二度创作的过程中碰到的三对主要矛盾。其中首要一对矛盾就是导演与剧作家的矛盾。在谈到对待与剧作家的合作关系时，他认为关键在于导演必须要理解作家和作品。“如果在修改剧本问题上，导演与剧作家矛盾到无法解决时，导演要遵守一条原则：尊重作家，按作家的意见办⑦。”长期以来，我国的导演艺术主要是尊崇这种原则，虽然也取得过很大成就，但也造成了对导演的主体性和创造性的制约和束缚，使我国话剧舞台艺术面貌长期比较单一、保守。“忠实于原著”，可以是导演写作的一种选择方式，但不能要求所有的导演写作都必须如此。“一旦所有导演对同一个剧本都重复唯一正确的解释，那末，这一剧本的所有演出都会一个样。换句话说，一个《哈姆雷特》只需一个体现‘唯一正确的解释’的演出，其他演出都成了多余的副本了”。⑧实际上，即使是所谓“忠于原著”的演出，由于场面调度所运用的语汇与剧本本文的纯语言记号的不同，其所表达的故事世界也多少总会与剧本文学所指的故事世界有异。因此，绝对忠实于原著的场面调度是不可能存在的。
十分令人庆幸的是，当代中国导演已不再被这种传统的场面调度观念所束缚，中国的舞台上有了“另类”《哈姆雷特》的演出，有了很多属于第二第三种类型的场面调度。
20世纪80年代以来，一大批有突出创作个性的导演敢于突破传统束缚，大胆创新，大大改变了中国话剧舞台的艺术面貌。《野人》、《黑骏马》、《桑树坪纪事》、《中国梦》等成功之作，显示出导演对强调表演功能的场面调度的青睐。林兆华导演的《野人》，其创作兴趣在于实现建立一种“总体戏剧”或“全能戏剧”的理想。所以，他运用了诗、歌、舞、乐，现代化的声光技术，古老的面具和民间的杂耍，哑剧动作和体操技巧等多种艺术手段，强调戏剧的表演功能。徐晓钟导演的《桑树坪纪事》，不断插进富有表现性的表演场面，如歌队、舞队场面。这些场面调度看似切断或偏离了逼真的现实层面的情节进展，但实际上却以其独特性更深层地揭示了剧作的内在真实意蕴。比如，在《桑树坪纪事》中，凡是关于人性被蹂躏、人的命运遭到不幸的戏剧场面，导演的舞台调度便是“围猎”式的舞蹈化舞台形象，暂时脱离了再现性故事叙述轨道，以这种强烈的表演方式表达了深刻寓意。
由于戏剧观念的突破和更新，由于导演的主体创造意识的充分自由发挥，中国当代
话剧舞台上更多地出现了大量强调意识形态的场面调度。“这儿所说的意识形态，是指一种形成导演的演出目的的强烈观念。它们可能是一种哲学，一种社会政治倾向，一种文化观念，一种心理学理论，一种价值观或任何其他的信念……这一类型的场面强调的是今天的社会语境，在产生剧本的过去的社会语境与剧本为今天的特定观众所接受的社会语境之间起着调节的作用。演出一个剧本意味着该剧本向外部世界开放，甚至根据这个世界或新的接受环境形成演出的目的。在这类场面调度中剧本的结构被破坏了，外来的知识与话语被附加其上，所以有人称之为‘意识形态的暴行’。”⑨林兆华在90年代导演了大量经典名剧，其场面调度的突出特征就是表现为对这些名剧的结构和重构，表现着导演者的强烈的主观性。《哈姆雷特》的舞台没有观众所熟知的被比作“监狱”的古代丹麦宫廷，也没有因阴谋、复仇而形成的阴暗恐怖氛围。舞台上可见的是旋转的吊扇，破旧的电子仪器，老式的剃头椅子、没有连线的电话，背景是一块破布。剧中不再有那种崇高与卑下、正义与邪恶的较量，哈姆雷特的“复仇”也显得无足轻重。在那段最著名的“生存与毁灭”的独白场面中，哈姆雷特、波洛涅斯、克劳狄斯都在说这段台词，而且演员们“或是站着说，或是坐着说，躺着说，放开来随便说”。⑩林兆华在这里消解了人物的崇高，用其独特舞台调度表达了他的认识，“哈姆雷特是我们中间的一个，在大街上我们也许会每天交错走过，那些折磨他的思想每天也在折磨我们，他面临的选择也是我们每天所要面临的……我们今天面对哈姆雷特，不是面对为了正义复仇的王子，也不是面对人文主义的英雄，我们面对的是我们自己，能够面对自己，这是现代人所能具有的最积极，最勇敢，最豪迈的姿态”。[11]林兆华对《哈姆雷特》所采用的独特场面调度试图以其苦心解构和重新建构引导观众像剧中人那样面对自己的生存处境，思考自己的现实选择。
莎士比亚的《理查三世》是一出关于谋杀与复仇、篡位与夺权的历史剧，原剧人物关系和故事线索都很复杂。林兆华导演的此剧看起来故事简单、清晰，而且以游戏的方式揭示人性的残酷与滑稽，其目的是借理查三世的故事表现阴谋与残酷无处不在，表现出人人心中的阴谋与残酷，以及面对阴谋与残酷，人们的麻木与漠视。特别令人难忘的是他为六段主要剧情插配的六段影像。如第一段理查杀死了兄弟，从此走上继续血腥杀人之路。场面调度为之配以一堆血淋淋身首分离的鱼头、鱼尾的影像，影射了人本性中的残忍。第三段，理查像游戏一样杀人。影像是游戏机大厅里凝神玩杀人游戏的人们。第四段，理查加冕，群众欢呼，影像里是一群爬行的蚂蚁。如此，每段戏都有这样一种能表现演出者对剧情的独特理解和对人性的剖析的影像。林兆华说：“《理查三世》最起码它是复调的，它有一轨道是导演的，有一轨道是莎士比亚的。总体演出形式，这个残酷游戏的状态是我去给它建立的，，这个东西是替我说话的……我重新解读剧本，我有我感受的东西。”[12]另外，他的《浮士德》、《三姊妹》、《等待戈多》等，都显示了他对传统导演观念的大胆突破，显示了演出本文的作者——导演的创作能动性和独特才华。
在孟京辉导演的《盗版浮士德》中，他借用原剧的人物关系，讲述的是当代中国知识分子的心声。浮士德行动的内驱力，同样消融在剧作所展现的人类普遍所处的情境之中。李六乙导演的小剧场戏剧《原野》，将电视与马桶等搬上了舞台，这种离奇古怪的场面调度想表达的是：人永远也走不出一种怪圈，永远也逃不掉社会压力和命运压力，人需要战胜的实质上是自己。
诸如此类的导演写作在中国当今戏剧舞台上还有很多，这显示出当代导演对传统导演观念和技巧的根本性突破。他们尊重自己的感受，作为积极的阐释者显示了自己的创造能力。
当然，正如所有本文的成功与否，应该由接受者来评判一样，导演写作的本文——演出的成功与否也不能仅仅取决于作者（导演）的主观阐释。“每个导演必须意识到他的工作是在剧场里实现的，而剧场里坐的是观众。”“剧本的结构是作者的艺术语言和意识形态的结构与他所面对的社会结构相结合的结果。创造性的演出结构是上述的剧本结构和导演语汇结构的结合，并且融合了普通观众的语言结构以及他们共同生活的社会状况。……作为一个特殊的接受者和合作者，导演必须兼顾作者、合作者和观众三个方面。只有在这个条件下，导演才能充分发挥自己的创造力。”[13]看来，导演的阐释究竟应付诸什么样的场面调度，还是一个值得更深入探究的课题。
①②③④⑤⑥⑧⑨胡妙胜《导演的写作——场面调度符号学》［J］，上海，戏剧艺术，1997（1）。
⑦焦菊隐《焦菊隐戏剧散论》［M］，北京，中国戏剧出版社，1985。
⑩童道明《演员濮存昕》［M］，北京，中国戏剧出版社，2002。
[11]蔺海波《90年代中国戏剧研究》［M］，北京,北京广播学院出版社，2002。
[12]魏力新《做戏——戏剧人说》［M］,北京,文化艺术出版社，2003。
[13]孙惠柱《接受者与合作者——从阐释学看导演的创造》［J］上海,戏剧艺术，2003（1）。