首页 -> 2004年第6期
冷与热的背后
作者：徐亚东
一
二月河的“帝王系列”创作始于1985年，由于以多卷本的形式反映“康乾盛世”130多年的历史，其创作一直延续到1999年。而“二月河热”却出现在90年代中期以后，尤其是根据他的《雍正皇帝》改编的电视连续剧《雍正王朝》在央视一套热播，更把“二月河热”推向高潮。在国内图书市场，二月河的作品数次再版（《康熙大帝》曾再版4次），同时，“帝王系列”也遭到近乎疯狂的盗版。据不完全统计，“帝王系列”中，有的盗版本达10多种，《南阳日报》曾报道，二月河参加第五届“茅盾文学奖”评奖的《恨水东逝》样本竟是盗版本。在当下文化现实下，这种惨遭盗版的命运，这种看似不正常的正常，从一个侧面映衬出二月河作品的“热”度。不仅如此，他的作品在港台、东南亚及欧美华人中也颇有市场，深受欢迎。他本人也被港台评论界和新闻界誉为“文坛一杰”，台湾甚至成立“二月河读书会”，①其作品被台湾、香港有影响的出版社买断海外版权。1999年，二月河获得美国的中国书刊、音像制品展览“海外最受欢迎中国作家奖”，二月河是首位获奖者，也是唯一的获奖者，这足见其在海外的影响。
“二月河热”的原因何在？或者说哪些因素的作用促成“二月河热”，挖掘、剖析之，不仅有助于对“二月河现象”的解读，而且透过这个“个案”，能进一步透视其背后所包孕的文化内涵。具体而言，“二月河热”的原因既有文本内容、审美品格等内在原因，也有社会文化思潮、接受的文化语境等外在原因。就文本层面而言，“帝王系列”呈现出鲜明的“雅俗融合”的审美品格，这为满足不同层次读者的审美趣味提供保证。二月河作品的“雅”品格，首先体现在二月河处理历史的态度和立场——严肃、认真地切入历史。他尊重历史真实，不涂抹，不戏说，客观地再现“康乾盛世”的政治、经济、文化等社会内容和历史风貌，在尊重历史真实的大背景下，刻画人物。比如《康熙大帝》中，二月河对满清初定中原、政局不稳、内忧外患这一历史时期的一系列重大历史事件都有精确、精细的描绘和表现：与鳌拜集团的斗争，平定“三藩”和与朱三太子的斗争，东收台湾，西平噶尔丹，皇族内部的皇位之争。正是依据“正史”对重大历史事件的描绘，二月河再现了清初壮阔的历史图景。在重要人物，特别是三位皇帝的塑造上也表现了对历史真实的尊重。如雍正这位正史和传说中都有争议的人物，二月河不囿于成见，力图在占有翔实资料的基础上矫正世传之误，成功地塑造一位不同于传说中的皇帝形象。
严肃地对待历史事件和历史人物是二月河周身充溢的历史理性精神和学理精神共同作用的结果。这种精神的形成非一日之功，而是他在《清史稿》、“二十四史”等史学著作的浩瀚海洋畅游、研读的积淀，以及“红学”研究的学术熏染、磨砺的结晶。正是真实地再现这段历史风云，使二月河不同于“通俗”小说家和“新历史主义”小说家，并且以其巨大的容量满足具有不同“阅读期待”的读者的阅读需求，而被广大读者所认同、喜爱。其次，其“雅”性也体现在文本包蕴较为深广的文化意蕴。在历史叙事中，二月河一方面插入大量的诗、词、曲赋，这不仅起烘托人物性格的作用，而且直接为作品涂抹上文化色彩。另一方面，二月河还大量介绍清代的仪礼乐章、典章文化等“典籍文化”内容，并且还描绘出一幅幅市井风俗画。“作品对清代的饮食服饰、里巷杂业、蓬门荜户、宫廷庙堂、青楼红粉、勾栏瓦肆、五花八门无不展示，三教九流，七行八业无不涉及。②这些“非典籍文化”的描绘，实际是从“民间”的路径透视传统文化。从某种意义而言，这似乎更能切入文化的根部，尽现其原色。不仅如此，二月河更是走进传统文化的深处，辟入肌理，多角度地烛照、透析传统文化内涵。中国文化是儒、释、道三位一体，异质同构的文化。二月河是以帝王、士的形象塑造展开对它们的思索与追问。这是文学的追问。在“帝王”形象中，二月河不仅尽显三位帝王的“武功”，而且非常注重其“文治”的表现。康熙崇尚儒家文化，重用汉儒，用儒学学说作为国家的统一思想，用儒家的内圣外王思想驭御四海。雍正在康熙朝晚年多事之秋的危局中，替父皇分忧解难，为大清的基业，忍辱负重，不辞辛劳。王位纷争中，力避骨肉相残，这一切无不与儒家“孝”、“悌”、“礼”、“义”的作用发生关联。即便风流皇帝乾隆也是圣学渊深，对儒学顶礼膜拜，对佛学虔诚恪守。三位帝王，无论御宇之术的运用，或是勤政爱民、发展生产、兴修水利等，抑或是日常礼仪、行为规范，无不充盈浓郁的传统儒家文化的精神气蕴。于帝王形象的塑造上，二月河开掘出儒家文化的内涵及其匡扶社稷、救世济民的积极作用，显示儒家文化的魅力。同时，二月河还在封建社会的政治斗争及宫廷生活描写中，展示君臣、父子、大臣之间错综复杂的矛盾纠葛：父子、皇子间的倾轧，君臣间的猜疑，大臣间的挤兑，以此烛照出宗法家族体制上生长的儒家文化的负面因子。“那种东西，我并不喜欢，我并不欣赏，我要把中国传统文化中那些残忍的东西，封建社会中那些温情脉脉的很虚伪的东西拿出来给读者”。③这种开掘，无疑体现出二月河理性批判的意识。
尽管帝王形象承载一定的文化信息量，但“士”的形象更是体现着二月河对儒道文化精神与知识分子命运的探询。无论是帝师、台阁、宰相、还是总督、巡抚、道台（比如张廷玉、周培公、魏东亭、田文镜、伍次友、邬思道、高士奇、方苞、纪昀等），其身上无不浸渍着儒家文化的精神因子，怀抱“兼济天下”的“入世”情怀。张廷玉不辞劳苦，宵衣旰食，辅佐朝廷，其忠、其义、其礼，尽现儒家典型的人格范型。然却无时不在“伴君如伴虎”的恐惧中，其犹豫、谨小慎微的性格，尤其是科场案其弟牵连之中而表现的精神行为状态，包蕴着更为复杂的文化蕴含。帝师邬思道因科场闹事而永失正常入仕的渠道，但“入世”的思想并没泯灭。成为雍亲王的幕僚后，他殚精竭虑，为雍亲王登基立下汗马功劳，尔后，便远离庙堂，浪迹江湖，归隐山林。这种行为背后是邬思道对的皇权清醒认识而作出的明智选择，体现“道”与知识分子命运的关联，以及作为他们生命支撑与精神抚慰的功能。尽管伍次友他们都得以善终，但理想与现实的矛盾冲突中不得已而为之的抉择，或多或少带有悲剧性色彩。正是作品较为深广的文化内涵从根本上保证了其“雅”文学的品格。“雅”品格理所当然赢得了有一定文化水准的知识者的赞许，引发他们的阅读兴趣和理性思考。
“帝王系列”在一般大众中颇有市场，主要归功于它的“俗”文学品格。“在不违背大的历史史实的原则下，那些小的历史史实，我并不拘泥，因为我必须讨好我的读者”，“如果在理论家与读者之间要我得罪的话，我宁愿得罪理论家”。④一切为了读者，一切从读者出发的创作追求显示了二月河“平民化”的世俗情怀，同时，也是其“俗”文学品格的逻辑起点。具体而言，“帝王系列”的通俗性特征主要体现在艺术形式上。首先，表现方式上，二月河采取极富民族特色的“章回体”形式，以历史时间为经，历史事件为纬展开叙事，描绘康乾盛事130多年的历史风貌。这不仅是对民族传统艺术形式的继承，更是仔细揣摩当下一般读者的欣赏习惯而采取的较为适当的艺术形式。其次，叙述方法上，二月河坚守传统的叙事技法，不讲究新潮作家所喜爱的叙事技巧，而是注重故事性、情节性的传统叙事。“帝王系列”其大小故事无不情节曲折，张弛有致，波澜起伏，引人入胜。如《康熙大帝》第一卷之《夺宫》一章，二月河在描写鳌拜集团与康熙之间紧张曲折的斗法，同时，又融入伍次友与苏麻喇姑的恋情和康熙的师生之情，惊风密雨中不乏轻柔舒曼。从阅读效果层面而言，有极强的可读性和娱乐功能。此外，二月河还借鉴历史、人情、公案、侠义小说的表现手法（诸如巧合、推理、悬念等）以增强小说的娱乐性和可读性。综观“帝王系列”小说，其叙事中灌注浓郁的知识性、趣味性，不仅仅标示二月河全方位知识积累的程度，而且极大地增强了作品的可读性，显示较高层面的通俗性特征。二月河作品有大量饮食、医药、棋艺、天文地理、阴阳八卦、测字算命等方面的知识。还有叙事中时不时插入对联、笑话、民谣、民俗、文坛奇闻轶事等趣味性的东西，调节阅读氛围，增强趣味性效果。正是把“雅”的内容融入大众喜闻乐见的通俗形式中，二月河成功地实现了雅俗融合的审美追求，满足不同层次读者的需求。
“帝王系列”于80年代中期开始陆续出版，而在90年代为海内外广大读者所喜爱，形成一股热潮，除却文本本身因素外，还与接受语境及文化思潮密切关联。自80年代中期始，小说观念的更新，艺术方式、手法的新变，快捷迅速，令人瞠目。先锋意识甚嚣尘上，持守艺术传统的作家被无情地淹没于先锋创新的滚滚浪涛中。同时，时代崇尚的主题是启蒙话语所包蕴的内涵。这种语境对操传统艺术手法创作的历史题材而言，受到冷遇是必然的，也是可以理解的。90年代的市场化行程中，大众文化终于坐上文化诸神盛宴的主位。80年代的精英意识被弱化，理想、激情被消解，世俗化的狂欢稀释着精神的浓度，精神性的身影日益显得单薄、模糊。文学的边缘化是不争的事实。就历史题材创作而言，要么用“戏说”的方法梳妆、打扮历史，于花红柳绿中肢解历史真实，放逐历史精神；要么持“新历史主义”立场走进历史，专注历史主流之外细微、琐屑，建构一种“我”的历史。尽管新历史小说在对历史的认识上纠正了过去的一些弊端，也有一定的精神力度，但仍以丧失历史真实为代价。历史题材作为一个题材域，之所以引起今人的兴趣，就在于读者对尘封的历史事件有渴望了解真相的冲动，以及作家走入历史，开掘出与当下息息相关的当代精神，给当代人启示、借鉴的审美功能。90年代的一批历史小说，如《曾国藩》、《汴京风骚》、《孙武》 等在这方面都取得了相当的成功。它们的成功就在于持守历史真实，以及对精神的开掘和守护，尤其是文化精神的探询和追问。但与二月河的作品相比，在大众中的热度似乎有点欠缺（如《曾国藩》）。二月河的作品有上述作品的“雅”，但又有符合大众审美需求的“俗”，雅俗共享，促成了大众热。另外，二月河海外热，一方面与海外读者文化上“根”的认同相关外，另一方面恐怕还在于海外“新儒学”热对传统文化的挖掘与整合有关。“新儒学”热至少为二月河热提供了一个较为深广的文化接受语境。
二
与大众热相反，评论界对二月河的作品的反映不仅迟钝而且关注程度不够，评论文章也不多。读者的热与评论的冷形成较大的反差。尽管‘85年——’90年二月河已出版了四卷本的《康熙大帝》，但除其家乡——南阳的一些评论者在当地的报纸杂志上发表少数评论文章外，外界基本没有关注二月河创作评论的声音。由于地域和评论者人微言轻的缘故，‘90年以前，二月河基本处于边缘的位置。那么，90年以后的情形如何呢？至少在‘90年代中期以前没有太大的变化。《文学评论》1995年第5期篇首刊发的《叩问历史，面向未来——当代历史小说创作研讨会述要》一文，可以说是对80、90年代长篇历史小说的回顾和总结。然而，通读全篇竟发现那么多著名的作家和拥有绝对话语权的评论家在谈论历史小说创作时只字未提二月河的作品，而此时二月河的《雍正皇帝》已全部出版。90年代中期以后，情况稍有好转。1997年和1999年，权威刊物《文学评论》分别发表中国社会科学院一副研究员和南京大学一博士生的评论文章。一些大学教授也着手研究，零散的文章见诸大学学报和杂志，一些报纸也刊发有关二月河作品的书评类文章，但这类文章更多不是针对作品本身发言，带有媒体批评的特点，甚至包含有商业动机。至此，我们不能不问，二月河历时14载，以健康为代价，呕心沥血创作的13卷150多万字的作品，难道不值得关注吗？当然，我们的意思也不是让评论家都来关注二月河。真正的问题是他的创作为什么被评论界所忽略（不敢用漠视）。难道是二月河的“如果在理论家与读者之间要我得罪的话，我宁可得罪理论家”的不恭之辞真的得罪了理论家们。若是，那就怪你二月河自己了。但我想我们的理论家还不至于如此浅薄，如此意气用事。那么，问题的根本原因何在？主要在于80——90年代评论界的一些倾向。更具体地讲，就是在批评的标准、方法以及其他方面存在问题，当然二月河作品本身的不足也是值得考量的。
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