首页 -> 2004年第6期
当前中国新诗的状态及其走向
作者：杨四平
首先是现实和文本关系的问题。这是摆在每个诗人面前的一个大课题。而艺术转换是其关键。机械论、形而上学的形式主义做法均已被实践证明是行不通的。随着“文学的主体性”意识的加强，现在诗人们都有了这样的自觉意识。我在这里所说的现实是指诗歌中的现实。它们可以是日常生活经验、政治事件，也可以是诗人对它们生发的观念，还可以是诗人纯粹的玄思。而这种观念和玄思也是另一种意义上的现实——更广阔的现实、无边无际的现实，具体表现为：（1）对体制文化的怀疑与叛逆，（2）反抗文化和作为文化载体的自我，（3）突破传统文化和经典文化，（4）行动势态、心理动势和虚无姿态；一句话，它们是诗人心灵的现实。李瑛、牛汉、严阵等人诗歌里的现实是属于政治事件。于坚、韩东、梁小斌等人诗歌里的现实是属于日常生活经验。而王家新、臧棣等人诗歌里的现实属于玄思冥想。当前，有些诗人因为不能得心应手地用文本来置换现实，所以在具体处理现实和文本之间的逻辑关系上，在很多的时候表现得很拙劣。当然也有例外。比如，去年《诗刊》第4期上发表的陈所巨的《听见的和看见的》：“钉子钉进木头的声音，垃圾和风的声音/蠕动和爬行的虫子的声音，黑暗的声音/动物发情的无坚不摧的声音//许多声音爬进耳朵/许多恐吓者的有毒的水或粉末爬进梦里/神话的耳朵宽大而怪诞//睡眠和死亡的临界 成功和失败的临界/某种融化钢铁的温度的临界/声音的刺耳和悦耳的临界/虫子爬动着，心阴暗的巢穴被悄悄占据/我在我自己的身上，我离我自己很远/我听见和看见的一切都摆脱了我最后的关照//被我用白齿研磨的那只酸酸的蚂蚁/和我用沉思的眼光审视的那只丑陋的鸟/都发出一声清脆的响声，我知道/有一种东西毁灭了，干干净净，没有留下证据。”诗人与这个真真假假的酸丑的世界势不两立，体现了卓然独立的姿态。他是将现实日常经验转换成各种声音，感触到它们之间的临界和分野。不但有“我用沉思的眼光审视的那只丑陋的鸟”，而且体味到“我在我自己的身上，我离我自己很远”。它们既是事象又是心象。所以，诗人提纲挈领地说：“我听见和看见的一切都摆脱了我最后的关照。”这与某些近似行为艺术的语言游戏有着天壤之别。我想，把抽象进行具象化处理，把时间进行空间化转化，是诗歌写作能够成功地进行艺术转换的法门。而且，优秀的艺术转换应该总是缜密而漂亮的。梁小斌是这方面的杰出代表。比如，他要表达“人只有在丝纹不动的时候，思想才有所蠕动”的思想（现实），在《飞蠓如何安息》里，他是通过地主和老长工之间打赌——如果老长工能让飞蠓咬上一整天而不死就可以抵消他所欠的债务——的故事（文本）来诗意地转达的；文本的最后一句话：“真正满足了飞蠓的心愿，以达到飞蠓的安息”振聋发聩、令人回味无穷。而不像有的诗歌（包括其它文体）现实是平淡无奇的，思想是平庸乏味的，艺术转换是拙劣粗糙的，因而文本也是矛盾分裂的。
其次是元素和构图关系的问题。这是怎样将诗歌血肉和骨骼胶合在一起从而使诗歌站立起来的问题。很多诗人不大注意这个问题。而随意性恰恰是它的天敌。所以，很多探索诗不免显得朦胧而艰涩。比如余怒的那首广遭非议的诗《一家人的主题》就因为意象与意象之间的组接松散而被人批评为“诗歌之敌”。其实，《一家人的主题》的主旨很明显：“一家人”，指一家农户，或指中国农民，或者指第三世界发展中国家；而它的“主题”（生活内容和命运）是物质和精神的双重贫困。我认为，诗歌里通常有反义要素、疑义要素、喻义要素和思辨要素。梁小斌非常崇尚诗歌里的对峙因素与和谐构图。这一点值得诗人们长期地反复地琢磨、品味。请读他的《生活气息几例》：“生活气息几例：/菜篮里摆放得很整齐的菜。/怀孕女子在晒台上读报。/父亲在车站掏出儿子的照片给我看。/晴空下一个姑娘在喊：‘这车子有毛病’。/过一会儿就吃的面包，现在防止变湿，先放在铁筒里。/很熟练的挖泥动作，锹在水里沾一下。/一个并不热爱自然的人生硬地对情人说：‘今天，我们玩雪去’”。诗里通过列举出生活里屈指可数的几条具有生命气息的例子，既传达出了现实生活的麻木、平庸、乏味，又从内里透露出了诗人对稀有的生活气息的珍视。诗里的几个例子是以电影蒙太奇的闪回化出、平行队列和镜头切分等手法来进行和谐组接的。
最后是语言和表达关系的问题。这可能是新诗写作最根本的问题，先锋诗歌尤其如此。中国青年诗人写的诗，大多很讲究写作策略。比如，将叙事由故事转向话语，使叙事成为一种语言问题；通过能指的无序化和弥散化来使诗歌产生一种陌生化效果；展示身体和偶然性使诗歌具备抽象化倾向，等等。总之，在这些诗歌里，作家精神贵族化、人物主体小资化、创作方法混合化、艺术格调反讽化和审美倾向新奇化。比如有位青年诗人写的《两个人静静地坐着》：“两个人静静地坐着/拥抱使他们像岸边的土块一样僵硬。/小鸟在树林里尖叫着，/使他们的心儿缩紧。/在有柳树的水边上，/他们有着多么可怜的相爱的念头！/他忽然记起昨夜梦见的白发，/他想，他一辈子为吃忙，/为了等到晚上跟她睡在一起，/他有了哭泣的念头。/他困惑地望着湖水，/望着靠在肩上的女人。/他们的身边是一个刚刚学会用腿走路的小孩/和一个不会用腿走路的老人。/有个孕妇摘水边的野花，/她的身旁，站着一个两眼茫然的丈夫。”这首诗的原创性很足，自然与文明相生相克，相辅相成，使诗人能够从一个较大的文化背景中去挖掘，较好地完成现实与文本之间的转换以及诗歌元素之间的构架。不过，对于有些诗人来说，题材的定向选择既是他的优长又是他的牢笼。这就是他诗歌写作的宿命的二律背反。如果说上面提到的那位青年诗人还能较好地用原创性的诗化口语来写新诗，那么张岩松、宋烈毅等青年诗人在这方面就显得弱一些。比如前不久发表的张氏的《惊弓之鸟》和宋氏的《绍兴印象》，前者写抗拒遗忘乃至抗拒时间的人的精神疲惫，用冷到极点的色调来写这场人生的冷风景；后者写文化古城与现实杂色之间构成的不协调，渲染了诗人在绍兴杂沓的心绪。我认为他们都应该在如何处理诗歌审美的新奇性、神秘性与制约性之间的关系上加强修炼。诗歌语言的原创性是首要的。但是它的表达不是随心所欲的。郭沫若、戴望舒和艾青等现代诗人毕生都在用自己的诗歌实践追求新诗的散文美，用艾青的话来说，那就是集中、朴素、单纯、明快。而在有些诗人那里就变成了诗歌写作散文化。梁小斌说过，写诗就像跳舞，我们总是在那个“偌大的旋律”里左冲右突、乐此不疲。
我想，我们中国诗人有较好的传统文化的底蕴和现代文明的浸染，而且又有着长期侍奉诗神的艺术经验和成败甘苦，只要处理好以上三方面的问题，就一定会使中国新诗再度崛起在21世纪的中国诗坛上。