首页 -> 2004年第5期
论抒情散文
作者：王聚敏
一
就在这次”论坛”上，陈平原先生对林非先生引述的徐迟先生的“塔基塔尖说”和林先生本人的“从提高艺术水准与审美愉悦的角度而言，更倾向抒情意味强烈的散文，也就是狭义的散文”的发言主张，提出了自己针锋相对的观点：“散文应该立足的是‘文字’，不是情感和想像力”。“抒情散文不是中国散文的主流”。①而曹文轩则针对贾平凹“发展到眼下，散文界正缺少着什么？最主要的我觉得是激情”的看法，认为“散文从根本上来说，不是一种供人抒发激情的文体”，“这个时代已再也不是一个充满激情的时代，相反，倒是追求‘清凉’、‘宁静’与‘滋润’的时代。事实上，也正因为如此，一度遭贬而萎靡不振的散文，才重整旗鼓，才走俏，才遍地横流。”②显然，两位教授论述的侧重点虽有所不同，但观点和所涉及的问题同一，这就是“如何看待抒情散文和散文的抒情本性”问题以及与之相关连的“如何评价90年代的学者散文”和“散文与当今时代”等问题。
应当说，这一倾向的形成，并非属于偶然。实质上对“抒情散文”的责备之声，一直贯穿于新时期以来散文创作的整个过程甚至更早的时候，比如在古代散文和现代散文，评论家对其抒情上出现的弊病都提出过许多批评。有创作就有批评，这当然是很正常的事。不过，造成此种现象的原因的主体，不在文体，即我们的散文情感本身出了问题。新时期以来，散文家们出于对五六十年代散文的那种“抒大情”、“宣大理”的反拨，竭力主张作家的“主体性”和思想情感的“向内转”，这种反拨和主张，对80年代散文创作的复苏和90年代“散文热”的形成，确实起到了极大的推动作用。可以说整个80年代是抒情散文的年代，其标志是老一代散文家的宝刀未老和一大批女性散文家的迅速崛起。许多散文家及其名篇，至今还常常被人们记起。如巴金的《怀念萧珊》、孙犁的《悼亡人》、季羡林的《赋得永久的悔》、林非的《询问司马迁》；如梅洁的《我爱这片热土》、张立勤的《痛苦的飘落》；再比如王英琦、苏叶、叶梦、郑云云、韩小蕙、吕锦华的散文等等，她们的某些作品，已经成为当代抒情散文的名篇。但必须说明的是，即使上述的这些散文家的作品，也不是篇篇都是精品妙构，完美无缺。而且对于另外更多的散文家来说，他们却在这种反拨与转型过程中，从一个极端走向另一个极端，即把过去散文中的那种“大我”情感完全置换成另一种“小我”情感，因此，文坛上更出现了一批写“三房”(婚房、产房、厨房)式的“小女人散文”和抒发“听琴观雨，说妻谈子”之类小感慨的“小男人散文”，而且这样的散文至今仍继续在报刊上被大量地抛出，甚至成为当今晚报和时尚杂志内容取材的“专利”。而“小男人”、“小女人”散文，又借助于现代传媒的强大优势，把大量的“鸡零狗碎”、“牛溲马勃”般的滥意骚情强加给读者，以致给那些非业内专家教授造成错觉和幻像，认为这样的散文就是“抒情散文”的本来面目，因而当他们一旦临时介入“客串”时，必会快意定夺而陷入武断。例如学者董鼎山曾以这样的口吻判定：“抒情散文的作者实际上不过是个失败的诗人。”③这种妄意作出的假定，显然经不起事实的诘问。比如冰心、朱自清、徐志摩、郁达夫、季羡林、林非等许多现当代散文史上的“抒情”大家，你能认为他们就是“失败的诗人”吗
行笔至此，我们似乎应该重述一下“抒情散文”的如下界说：抒情散文是散文文体“三分法”中的一种，它是一种侧重抒发作家主体情感和内心情志的文体。它虽然旨在“抒情”，但并非能够完全脱离“叙事”和“议论”。作为散文种类之一的抒情散文，无论是过去现在还是将来，它的存在都是需要的必须的。从广义上说，一切艺术都是感情的产物(罗丹语)，而作为主情类文学的散文，特别是抒情散文，否定抒情无疑就是否定了它的自身。当今散文之所以出现上述种种流弊，恰恰正如贾平凹先生说的是因为散文家缺乏了“激情”。当然，这种“激情”本身，在其质量内涵的高低优劣上是有区别的。当代的抒情散文(其实也包括现代散文的“小品文”)之所以屡遭评论家的诟病，其根本原因是因为这些散文家主体的散文情感，总是受时代政治的、经济的、文化的因素影响，而在“大(我)” “小(我)”之间摇摆，而很少能够做到“大我”与“小我”的完形与融合。散文写作主体这种毫无定性的左右摇摆同时也造成其文本情感的单一性和类型化——散文家往往认为抒情散文的情感就是一种“肯定性”的情感，而“否定性”情感则应是杂文的文体品质，这几乎成为散文家们的一种“集体无意识”。这种“大(我)”“小(我)”摇摆的具体表现形式是：五六十年代散文在“大我”的层面进行着昂扬的“宏大抒情”，而新时期以来的散文则又沉浸在“小我”的天地里乐此不疲。以此视角来考察我国的现代散文，我们同样也会发现这样的问题：如果说二三十年代新文学中的散文，借助于“五四”民主与科学精神和对“人”的发现，在诞生了一批“独抒性灵”的小品文的同时，也出现一批“小摆设”式的“小我”之作的话，那么40年代以后的“抒情散文”，则几乎又成为“大我”情感昂扬漫溢的天下了。在这个时候，如果处于边缘位置的“风花雪月一派”，继续“发展他们的风花雪月，身边琐事”，“忙者自忙，闲者自闲”地制作一些把“天空翱翔的爆炸机”“诗化为作为壮志凌云，呼吸大自然空气的飞鸟”或自得于“美人花草”之类的“稿纸上的漫步”，④就更令人不齿了。所以汪曾祺说“小品文在中国的名声似乎不那么好”，⑤也基本符合实际。但我们应当清醒：“抒情散文”之所以名声不佳，根子或症结不在文体而在主体，即“抒情散文”或散文的抒情无过，过在抒情主体情感的“过大”或“过小”。显然，就像不能因为主体叙事的乏味或议论的平庸，而否定“叙事散文”和“议论散文”一样，我们不能因为后者的过错而去责难否定前者本身。反之，“抒情散文”这一分类和称谓便不可能成立，文学史上也不可能出现那么多脍炙人口的名篇。
如前所述，散文界对“抒情散文”的不满确实由来已久，从新时期初始直到今天，批评性文字时见报端。这些文章的文字或有优劣、见解或有高下，但并没有谁轻率地认为“散文应该立足的是‘文字’，不是情感和想像力”。特别是那些富有创作实践且写出过许多抒情篇章的老散文家，他们不满或反对的是那些情感质量不高的所谓“抒情散文”，而非散文的“抒情”本身。例如孙犁先生早在1981年就曾指出：“现在只承认一种所谓抒情散文，其余都被看作杂文，不被重视。哪里有那么多情抒呢?于是无情而强抒，散文又一变为长篇抒情诗”。⑥显然，孙犁先生在这里一是反对当时散文创作的一花(抒情散文)独放，二是反对那些“无情而强抒”的散文。再比如汪曾祺在其《蒲桥集·自序》这样写道：“二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情……散文的天地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文(也是一切文学)的大敌”。⑦在这段话中，汪曾祺反对的显然是抒情的“过分”和“过度”，而同样没有否定散文的抒情本性或本质属性。因为如前所述，否定了这种本质属性，就等于否定和取消了“散文”本身。
陈平原先生认为“抒情散文不是中国散文的主流”，那么或问，中国散文的主流到底是什么?如果不是抒情散文，那么是“叙事散文”或者是“议论散文”吗?如果我们深入考察了散文文本内部的构成机制，就会发现，回答这个问题并非三言两语就能够说得清楚。
从文本构成机制上看，一篇真正成功的散文，实质上是“抒情”、“叙事”和“议论”即“知、情、意”“真、善、美”的高度完形的统一或同一，任何割裂和偏颇都将给散文带来不利。现当代散文理论中的所谓“抒情”、“叙事”、“议论”的三分法，不过是理论家便于操作而进行的一种权宜性的分类而已。而古代散文理论虽也讲求分类而且分得更细，但在“创作论”上，他们更强调文章的“整体性”或“浑然一体”，更讲究创作主体的“情思”、“情采”、“情趣”和“情境”等等。这就说明，古代散文理论是一种既讲求“载道”，更讲求“抒情”即“情感含量”的理论。根据古今散文家们的创作实践，我认为古文论似乎更能切中文章的肯綮，而“三分法”不单会给创作实践带来某些负面效应，而且还会给那些不成功的创作主体提供许多似是而非的托词。比如他可以把那些空泛空洞之作称之为“抒情散文”，把那些过白过实或乏味说教的作品冠冕堂皇地归类为“叙事散文”和“议论散文”。因此，在目前这个“三分法”的框架下，我们似乎应该如此表述散文创作的构成机制：散文家应以“抒情”为经，以“叙事”或“议论”为纬，以“情趣”和“理趣”为境界追求来结构或编织自己的散文。鉴于创作主体各自的兴趣点，其作品或各有侧重点，但无论“抒情”、“叙事”还是“议论”，都必须经由“情感”的介入、统领和升华。有的评论家认为，90年代“抒情散文”式微“思想随笔”一跃而为“时代文体”是对“60年代抒情散文”进行“破体”的结果。⑧“破体”是对的，但我们应当清楚，作为散文的一种，如果“随笔”的写作者把散文的抒情这一本性或属性也破了，即写作者如果没有把内心世界的激情冲动内化在文章的字里行间，即使“思想”再高深，也不会是好的“随笔”。所以基于此，我们就很难截然地回答：中国散文的主流究竟是“抒情散文”、“叙事散文”还是“议论散文”了。如果一定要回答，我们只能这样认为：凡是能流传下来的优秀的古代散文，恰恰都是那些抒情性强即“情感含量高”的散文。郁达夫先生在1935年编辑《中国新文学大系·散文二集》的时候，之所以并不采信此种分类办法，是因为他发现：“有些散文，是既说理而又抒情，或者兼以描写记叙的，到这时候，你若想把它们来分类合并，当然又觉得困难百出了”。⑨而当代台湾的余光中先生，则在1994年又重新把散文作了“知性”、“感性”和“知感相济”的界说和分类⑩，这无疑为当今的散文研究与批评，提供了一个崭新的视角和切入点。而利用这种视角和切入点来研究考察散文，起码要比“三分法”、“四分法”，比“文体净化”和“大散文”等主张，更能接近散文文体的本质。
如果权且按照“三分法”，对“中国散文的主流”进行一番考察的活，我们便会发现，我国散文的“主流”，总是受制于时代政治、经济和文化因素的影响而“此一时彼一时”地变动着。如“抒情散文”曾经是五六十年代和80年代最吃香的文体(前引孙犁先生之“只承认抒情散文”语则可佐证)，而在90年代，“随笔”(议论散文)又成为文坛内外人所共趋的新宠。而面对这个“变动”，散文理论批评再一次暴露了它的“寄生性”、“随意性”和“非学术性”——90年代的散文理论批评家虽然也做了大量的工作，但不少文章和专著往往是“现象的总结”大于或淹没了“本质的分析”，感性印象式的“肯定”代替了深刻的学理化“批评”：“抒情散文”大盛则赞其“正宗”云云，“随笔”风行则又翻过来否定散文的“抒情”。在这个时候，如果有谁还在主张和撰写“抒情散文”，似乎显得老派落伍和很不合时宜，甚或被讥之为“清净”。11文学史证明，创作应当是多样化的，而且什么时候如果一种文体被推崇(不管来自官方，还是来自作家、理论家)为“时代文体”，那么这一文体就到了式微和自我否定之时，五六十年代散文的结局，就是一个深刻的教训。反之，比如中国古代的“抒情散文”——《祭十二郎文》、《陈情表》、《项脊轩志》以及“性灵派”散文和大量的山水游记等之所以能够流传下来而成为名篇，就是因为它们并没有成为那个时代的“主流”或曰“时代文体”，而只是封建官僚士大夫们在做完了“应世”的“正经”文章之后的“业余作品”。而只有在这“另一种”文章里，作家的内心世界和生命激情，才能做到全面地敞开和真诚地张扬。而在上世纪50年代，丰子恺和恽逸群的散文之所以被秦牧先生誉为“无声的时代”的“地火”和“风景”，“泥塘里的光彩和锋芒” 其原因也正因为他们写的是“另一种”文章。12这都说明，散文的发展虽然与外部社会历史的发展有着千丝万缕的必然联系和这样那样的复杂纠缠，但散文文体的发展衍变是有着自己的规律的，散文的本体或本质属性即“抒情性”是有其“恒定”和“不变”的一面的。周作人对散文文体的衍变方向，有过这样的描述：“文艺发生次序大概是先韵文，次散文，韵文之中又是先叙事抒情，次说理，散文则是先叙事，次说理，最后才是抒情”。1380年代的许多散文家，几乎都诟病批评过“抒情散文”，但也并没有放弃这个文体，即使在“随笔”一统天下的今天，我们仍能找到许多拔萃之作。至于某些“新潮散文家”断定90年代散文的出路，只能是“回忆的终结”和“抒情的解体”云云，则几近是信口开河，“新潮散文”的昙花一现，就已说明。
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