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散文：向何处提升
作者：黄雪敏
20世纪90年代是散文蓬勃发展的年代。散文的勃兴在带给人们强大的冲击和震撼之后，也带动了当代的散文理论家对20世纪的中国散文进行了再度的审视和重新梳理，从散文的“范畴论”、“特征论”、“创作论”、“批评鉴赏论”等诸方面为散文“号脉诊疾”。这其中影响最大，讨论最热烈的当属贾平凹先生的“大散文”主张和刘锡庆先生的散文“文体净化说”了。
散文的“散”，顾名思义，一是非韵非骈的散行文章，一是随意自然的散行文体。传统的散文理论对“散文”的界定有广义、狭义之分，一将散文界定为“一切文类之母”，一将文笔优美、情思雅致的抒情散文当作散文的正宗源流。中国散文在20世纪经过30年代小品文的高度繁荣，五六十年代“诗化”散文的苦心经营，再到90年代各种名目散文的众声喧嚣，散文在时代的起伏辗转中越来越成为作者一己的“个人言说”。据此，贾平凹先生于1992年提出了“大散文”的主张，提倡散文写大境界、大气象，追求雄沉、博大的感情，拓宽写作的领域和范围，并且视一切文章为散文。他认为：“什么样的社会必然产生什么样的文学现象，而文学现象又反过来影响到社会。靡弱之风兴起，缺少了雄沉之声，正是反映了社会乏之清正。而靡弱之风又必然导致内容琐碎，追求形式，走向唯美。”①“大散文”主张力图“在散文被总体上的靡丽柔软之风污染和要沉沦之时”，为散文注入“一股苍茫劲力”，“呼唤一种大的气象，使散文生动起来”。②“大散文”不仅是题材、体裁的扩展，它更是一种思维，一个观念，是“坚持在内容上求大气，求清正，求时代、社会、人生的意味”。③它所否定的，正是“五四”以来越分越细的散文体裁的纯粹。这一口号的提出，以及一大批作家，如余秋雨、周涛、张承志、史铁生等人的创作实践，使得散文越来越重视作家思想内涵的提高、作品题材的开阔，成为90年代散文发展的一个独特景观。
而另一位理论家刘锡庆先生则针对这种现象，提出散文的“文体净化说”，认为“大散文”一说导致了散文的泛化，使散文停留在诸如古代散文和外国散文一样的“文章总汇”的层面，停滞不前。他提出要高悬文学性的大旗，以“精神的独创性”、“情感的震撼性”和“表达的优美性”来防止散文艺术的滑坡，并主张将报告文学、史传文学、实用文、应用文、杂文甚至随笔统统剔除在外，仅留抒情散文，加上自传、游记和散文诗，作为“艺术散文”予以独立。刘锡庆以其“一分到底”的思想强烈反对贾平凹的“大而化之”，并要求对“大散文”进行清理、规范，以此达到散文文体的净化，这种对散文本身形式的强调和捍卫同样引起了散文理论界的注意，“散文净化说”与“大散文”孰是孰非也成为此后相当长一段时间散文理论家和散文作者热烈争论的焦点。
事实上，关于散文的“大”和“小”的问题争议由来已久。散文作为一种文学样式，和小说、诗歌、戏剧一样不断地发展、前进，但在其质的规定性上，散文较之其他的文体来得模糊和不确定。诗歌对思想高度的要求，对语言的锤炼；小说对谋篇布局的重视、对故事人物的精心安排以及戏剧对场景冲突的规定，对个性口语的经营使得作品一亮相便有鲜明的内在规定性和文体烙印，也使得散文的“文无定法”、“形散神不散”等说法更显苍白。长期以来对散文的这种无法界定的界定(即排他法所界定的广义“散文”)及由此带来的对散文特征和品格的语焉不详的阐述实际上是否认了散文作为一种独立的文学艺术在文体上的自觉实践，阻碍了作家个体风格的建树，直接导致了20世纪散文理论的迟缓发展。所以笔者认为，“大散文”主张中“视一切文章为散文”一说，看似扩大了散文的领域，实则陷于混淆“文章”和“散文”的怪圈，它在提高散文的思想力度和精神品格的同时，也不可避免地模糊了散文作为一种独立的文学样式与其它文体的界限，这只会使散文越来越“散”，因而是不可取的。但是，正如范培松先生在《中国散文批评史》中所说的：“贾平凹对‘大散文’进行形式革命，推动散文发展；刘锡庆也力图以形式来规范散文，目的也是想推动散文发展。”④它们都源起于散文不尽人意的现状，也都指向散文必不可少的“提升”。
二
散文的“大”和“小”的问题，是散文的范畴论问题。“艺术散文”规定了散文在最基础最原始的范围内抒写自我的体验，而“大散文”则放开了散文的手脚，任它在广阔的现代社会中展翅高飞。虽然二者皆有合理的地方，但这样两种旗鼓相当针锋相对的思想极容易将读者引导向两个极端。在时下的散文创作中，思想性和文学性常常被作为两个互不干涉的因素在创作实践中被不同程度地提倡和发挥。基于不正确理解之上的对任何一方的过度强调导致出现了两种风格迥异的散文文本——一部分大而无当的“文化散文”和一部分小而琐屑的“小女人散文”。
以余秋雨的《文化苦旅》为代表的文化散文是对“大散文”主张的自觉实践。在90年代蓬勃发展的文化散文中，既有余秋雨式的充满历史史料、考证证据的学者风范，又有张中行的通达、知行与文化品位；既有梁衡式的从山水中寻得的人生意趣，又有周国平充满哲理思辨色彩的人生探寻……与传统的散文相比，文化散文给读者一个突出的感觉便是说理成分和逻辑思辨力量的增强。许多散文在对文化遗迹、历史人物、民居园林，乃至衣食住行等方面的描述中，始终伴随着对中国传统文化的深沉思索和不同程度的批判，表现出浓烈的知识性和思想性。余秋雨的《文化苦旅》在提高整个中国当代散文的文化品格和档次上立了大功，但其后的追随者就显得力不从心、捉襟见肘了。本来最高贵的思想的东西被作为最普遍的物品被不断地炒作，随意地塞进文本，或被高高地悬起以标示文本的高度。个体“精神的独创性”成为可以随意炮制的作品的某个章节，披着文化的外衣招摇撞骗。在罗列的一大堆史实、传记、古人今人的观点背后，显而易见的是对前人思想史的生吞活剥、机械拼凑。这些徒有思想外壳的作品当然不值得我们细细品味，但它们的出现，却在一定程度上反映了散文界对作品思想性的单一强调所造成的负面影响。
诚然，思想性是散文的一个重要品格。理性精神的贯注，使文化散文超越了五六十年代传统的抒情散文，在文坛上树起了思想的旗帜。林贤治曾在《论散文精神》中指出：“精神寓于生命而高于生命”，“精神贯穿一切而存乎个体”，“精神使我们感受人生的痛苦，并由这痛苦感知自身的存在。”⑤散文需要独立思考的品格，这是散文独创性的重要保证。
另一方面，文学性，作为文学作品的重要衡量标准，在笔者看来，必须包括两个方面的内容，一是情感性，二是形式感。散文向来是最注重真情实感的，情感的涌动是散文作者面对世界最直接的反应，也是他们为文的基础和内在的脉络。散文的情感不能虚构，它拒绝矫情、煽情和滥情；缺乏情感的内在驱动和真实表露，散文就失去了它作为散文的一种基本元素。如果情感因素减少而社会批判因素过多，或情感滑向虚构，或过于抽象，则会成为杂文、小说或诗歌而应独立出去。但是另一方面，过分鼓吹散文的真情实感又容易使人误以为所有的真情实感都有价值，都能顺理成章的敷衍成文，这也正是时下一部分“小女人”甚至“小男人”散文的弊病所在。事实上，无论是某些作家不管甜水苦水一股脑子倒出的“直抒胸臆”，还是另外一些作家对某些个人琐碎经验的反复揣摩和玩味，都使散文停留于一己的悲欢之上，降低了散文的文化品格。一己的感动和私怨固然是最真实的，但其中充斥的浅薄、浑浊和浮躁却使得散文成为简单的情感宣泄或任性的沉迷，让人困惑这一己的悲欢和真正的散文到底还有多远?散文要走出低迷，必然需要提升，因此，理性精神的提出是散文真情实感必要的引导。精神的独创性能够保证情感的个人化，使情感成为发自某个个体的具有震撼力的因素；而大的、通达的理性精神也总是要以对生活机智而富含感情的理解为基础的。在散文中，单一情感如何表现得真挚强烈深刻是对散文深度的要求，而情感基础上理性的表达，思维的开拓则是对散文广度的要求，二者并不相悖。情感与理性是不可截然分割的。情感是散文的生命，精神是散文的灵魂。脱离了情感的基础，精神必然会走向抽象，并导向枯萎或虚无；缺乏了必要的提升，情感注定只能匍匐在一己的悲欢层面，在自恋和自怨自艾中滑向滥情。在笔者看来，散文的情感性应做广义的理解，它包括感性的体验和理性的思考，这种情感性，才能作为个体肯定自我，观照世界的依据被充分的强调和突出。
套用今天的流行话语，“小女人散文”是充满“小资”情调的生活散文。它真实细腻地记录了作者在生活中的点滴感受，记录了她们真切的悲欢离合。这种体会，有些是深刻的，有些则流于肤浅。人生的大起大落，时代的喧嚣争吵在她们眼中并不重要，重要的是一棵树、一朵花、一个小场景可能勾起的心潮涟漪。他们对大都市中来来往往的上班族的无奈和茫然，对时代新女性寻求独立又难以逾越传统障碍的苦闷和患得患失心理的刻画自然而然地拉近了作品和读者的距离。而同样容易让人沉醉其中的，除了这一系列女性细密的体会，还有她们细心打造的优美文字——晶莹、剔透、唯美。形式感是文学作品具有文学性的一个重要因素，一己的言说，必须被赋予相应的形式外衣才能被称作文学作品，正所谓“言而无文，行而不远”。“个体只有将那种完全属于纯粹个人化的情感和体悟以一种非常自然天成的文体形式加以负载和传达，才能生成一种具有较高艺术价值的散文文本。”⑥而这样一种契合于情感表达需要的形式无疑就是一种属于作家个人的散文体式，它“标榜着一篇散文独具的韵致和异常的气质”。⑦这也正是我们通常所说的作家的个人风格。但是，形式感的追求是以情感表达的需要为基础的，过分强调必然会走向极端。我国60年代“散文三大家”的作品，在形式上可谓精雕细琢，但这种形式是一种僵化的生硬的形式，它不仅无益于情感的表达，更会将情感限制在死板的模式中，最终炮制了一种虚假的诗意。“小女人散文”固然有60年代散文无法比拟的唯美的色调，谋篇布局也技高一筹，但无论如何，感情的极端个人化和形式的美化排挤了思想在文本中的地位，使一些“小女人散文”只是一味的浅吟低唱。缺乏精神的提升和对“自然天成的文体形式”的自觉追求，“小女人散文”只会越走越窄，陷入感情的无限制的放大、复制和“艺术”外衣的偏执的炫耀当中。
由此可见，思想性和文学性是散文必不可少的两个因素，文学性铸造了散文的血肉之躯，思想性保证了散文作为“一己言说”的独特之处，二者不能截然地分开。
三
日本的厨川白村在文艺论集《出了象牙之塔》中对散文有过一段精辟的论说：“如果是在冬天， 便坐在暖炉旁边的安乐椅上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心谈话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是Essay。”⑧散文不像诗，专注于世界的哲学思辨；不像小说，起源于对存在的质疑；也不像杂文和报告文学，努力和文化现实相制衡。散文不是“做”，散文是从从容容地说。它比其它的文学样式更普遍，更有平民性，散文是一种“自由言说”，它渗透并彰显了作家的个性。“自由”和“个性”是散文的本质特征。
散文是为展示个体精神形态的存在而存在的，它传达的首先是感情，但不仅仅是感情，认识不到这一点，散文的这种“自由言说”就不是作家精神、气质和主体人格的表露，而成了个体悲欢感情的简单宣泄甚至走向低迷。事实上，文学更是人把握世界、认识自我的一种途径，它是向内的，又是向外的(以内观外)。散文对作家的要求是作家人格的主体性，主体性即个性化，即作家对自我文化人格的塑造，它包含了对自我的抒写，对文化的诠释(对社会历史的理解和呼应)以及对存在的质疑。传统的散文观认为散文的功能只是抒写自我，只是一种小文章聊以自慰；事实上20世纪90年代周涛、余秋雨、史铁生等人的散文创作证明了散文也可以用自身的形式承担起某些精神探索。正是这样一种思想上的“大格局”的追求给新时代的散文注入了新鲜的血液和活力，使它生成了另外一种健康的“美”。而90年代经济浪潮的裹挟，商业操作的刺激又极大地冲击了散文的创作，使一些应景而作的散文个性消弥、精神退化，泛化为“共我”；心灵园地的自由抒情变为温情派送；深度指向的生命体验简化为表面化的经验感受。这类散文表面的“随意自由”实际上掩盖的正是作家主体创作个性的缺失和自由高贵的思想的滑坡。散文的提升，落到实处，便是对散文“自由”和“个性”的呼唤与自觉体现。
纵观90年代的散文创作，从90年代初渐成气候，90年代中期蓬勃发展，到90年代末成泛滥之势，经过这十几个年头的繁荣、喧嚣，经过范畴论、特征论、创作论等的有益争辩，散文正一步步地回归到自身，一步步地确立起它作为一种独立的艺术门类的特点。散文本来就不是一种大冷大热的文体，它的品质决定了它必将以一种自然天成、舒缓平实的姿态成为人类情感和精神的文化载体。“散文在我们生命开始并最终要回归的地方，在我们曾不断远离和遗忘又不断抵达和被唤起的所在。这是生命的原在，她是如此地不羁和坚实永恒。”⑨散文步入了正常的发展轨道，我们有理由相信21世纪的散文将会更成熟、更出精品。
①贾平凹《弘扬“大散文”》，《美文》1994年第9期。
②③贾平凹《〈美文〉三年》，《美文》1996年第1期。
④范培松《中国散文批评史》，江苏教育出版社，2000年4月第1版。
⑤林贤治《论散文精神》，《散文研究》河北大学出版社，2001年1月第1版。
⑥李林荣《1990年代的中国散文与中国文化》，《开放时代》2001年11期。
⑦铁凝《散文河里没规矩》，《散文研究》河北大学出版社，2001年1月第1版。
⑧厨川白村《出了象牙之塔》，鲁迅译，北京未名出版社，1925年版。
⑨李虹《媒体时代的散文》，《散文选刊》2001年第1期。