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“结盟”中的凯旋与失意
作者：张文红
作家“触电”和“影视同期书”现象，对于当下从事文学和文化研究的人来说，应该不是一个陌生的话题。自90年代初期王朔较早开启作家“触电”先河以来，此后的许多作家分别以不同的形式去“触电”，积极投身到“影视”业的巨大洪流中。他们将自己的作品提供给影视导演，像苏童的小说《妻妾成群》、刘恒的《伏羲伏羲》和莫言的《红高粱》皆被中国导演张艺谋看中并搬上了银幕，导演和作家都借助电影的成功制作提高了在圈内圈外的知名度。而池莉的“市民小说”《来来往往》、《生活秀》、《红唇》以及最近力作《水与火的缠绵》，毕淑敏的《血玲珑》、《红处方》和王安忆的《我爱比尔》、《长恨歌》等皆成为影视创作者竞相改编的小说文本。作家“触电”的第二种方式是加盟电影电视制作剧组，一改作家身份变成了影视剧中的“编剧”，比如，作家李冯作为编剧之一参与了导演张艺谋的大制作影片《英雄》，这部影片的三重叙事时空安排很容易在李冯本人的小说叙事中觅到相似踪迹；最近上映的国产影片《绿茶》一片不但根据作家金仁顺小说改编而成，而且作家本人也参与了电影剧本的编剧创作过程。而2003年末上映的影片《手机》同样是作家刘震云和导演冯小刚联手编剧打造的结晶。第三种形式是从事“影视同期书”的积极创作和传播过程，比如，影片《绿茶》的小说原作者和编剧之一的金仁顺就将该片电影剧本整理出版，在影片上映不久，这本与原小说毫不相干而更像是电影脚本的书籍迅速面世。
在90年代文学与影视结盟现象中，还有一个无法被人忽略的人物，这就是几乎每部小说的“成长”必然得力于“影视”再生能力的作家海岩。从80年代的《便衣警察》到90年代的《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《黑洞》、《拿什么拯救你我的爱人》、《平淡生活》到最近电影和电视版几乎同时上映的《玉观音》，可以说海岩的每一部作品都在文学与影视的结盟中获得了“双赢”的名利效果。他的小说和由小说“变衍”出来的影视剧，在经济先行、文化溃败的时代却如集束手榴弹般发射出来，而且几乎弹无虚发，每弹都“击中”了读者和观众的欣赏心理，可谓遍地开花。海岩的小说和影视剧逐渐成为为其收获市场效益的“唇齿相依型”的互动存在。较之于90年代初王朔的“触电”效应，身兼商人和作家双重身份的海岩似乎更深谙当下的文化市场经济规律和能够敏锐把握时下观众的欣赏趣味，他的“以影帮文，以文促影”的文化生产策略显出了创作主体在当下时代更加从容和游刃有余的一面。
与作家“触电”现象相连的一个文化现象是“影视同期书”文化营销策略的应运而生。仔细分析，“影视同期书”现象实际上是文学和影视进行“套种”和“嫁接”的一种衍生形式。影视同期书，顾名思义，就是影视创作参与者在影视剧的热播过程中或其刚刚结束不久，利用观众对于影视剧情节和人物命运发展的“好奇”和“先睹为快”心理，及时出版发行的影视剧的文字“克隆版”。在90年代，这样的“影视同期书”影响较大的有：《大宅门》、《天下粮仓》、《桔子红了》、《大明宫词》、《还珠格格》系列、《大腕》、《刘老根》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《盖世太保枪口下的中国女人》、《走向共和》、《绿茶》等。
的确，在90年代，许多作家以殊途同归的方式纷纷与“影视”结盟或者干脆改旗易帜、投身于“影视”麾下，这种在当下大有愈演愈烈趋势的现象背后的文化原因确实值得仔细分析。我觉得，造成90年代作家“触电”风潮迭起的文化动因大概有以下几点：
首先，是市场经济规律主导下作家们一种“生存本能”式的应激反应。在不算久远的80年代，作家称号还是值得“骄傲”和能够带来盛名的一种身份标志。在新时期文学伊始，一篇艺术水准不高但“思想意义”深刻的短篇小说《班主任》可以使作家刘心武一夜成名，红遍大江南北，他本人也成为了新时期“伤痕文学”的领创人。因为80年代是一个理想主义高涨的时代，人们对于思想深度和理想主义的追求在一种线性历史观的思维逻辑中大步向前，那时的作家在大众的拥戴呼喊声中完成了知识分子“启蒙主义”和“英雄主义”神话书写。可以说，在精英文化占据主流的80年代，尽管作家经济上可能处在比90年代同期还要“贫瘠”状态，但精神上的优越感和满足感以及处于社会文化“中心”位置等因素综合而成的“精英感觉”在无形中遮蔽了“物质”上的窘迫处境。而90年代是一个市场经济占据主导、文化形态多元发展的时代，精英文化从文化主流地位变为向支流游走，而大众文化的迅速崛起和蓬勃兴盛几乎在极短时间内使作家们从社会文化的启蒙者变为需要被“大众文化”启蒙、从原先的振臂高呼沦落到当下无人喝彩的尴尬境地。已经或者正在走向社会文化场的“边缘”，几乎是90年代知识分子必须正确认识和认真面对的文化生存状态。同时，新的社会价值评判体系在解构旧价值评判体系的同时也开始重新建构，原有的“精神道德评价体系”遭到质疑并逐渐让位于“经济实力评价体系”，而90年代的文化传播流程也被裹挟在市场经济的运行规律之下，一本小说的所有价值(经济价值和艺术价值)的实现都离不开“市场化”运作过程。在这样一个多元的文化消费时代，一本小说的完成就不仅仅终结于作家个人书写行为停止的时刻，它的最后完成和“成功与否”很大程度上依赖了作家书写行为停止之后的一系列“后续”运作过程，其中包括作家个人宣传，出版社组织“新书”发布会，甚至媒体的鼎力介绍。从大的时代生存语境看，作家的物质生存处境也一度步履维艰，首先国家作家工资机制的改革是把“作家写作”由“一项事业”变成“一门职业”的官方宣言，原先作家“铁饭碗”被打破；此后，签约作家的出现，更使文学写作由“事业”变成“职业”，作家写作的商业化和市场化趋向开始在实践层面推行。我觉得，恰是在这样迅速转换的生存环境中，更多的作家开始注重自我作品的市场效应。这既是作家们一种被动的选择，也是作家自我生存需要的一种本能捍卫，更是一部分走出“精神幻象”作家们的生存应激反应。他们将自己的精神产品尽最大可能地变成一种生存物质资本，在当下影视制作业占据先声的文化产业中，走亲近影视这条路看起来的确是条捷径，是陷入经济和精神窘迫境地的作家们进行生存自救的无奈选择。
其次，作家“触电”和“影视同期书”现象的出现也是多元文化时代发展的必然结果。90年代是多种文化形态“杂语共存”的时代，有人也称之为“全球化”时代或者“后现代主义”文化时代。无论怎样的命名，90年代文化的多元品格和各种文化之间的互渗、互涉和互生已经成为一个不可改变的文化事实。而就文学和影视艺术表现世界的本质特性而言，两者有着非常切近的相似性，比如两者都是关于“叙事”的艺术，两者皆是创作主体借助于小说和影视艺术媒介“审美地”塑造一个艺术空间，借以诗意地栖居人类漂泊的心灵和弥补现实生存无法完美的精神缺憾。同时，文学和影视艺术都体现了创作主体感性地把握现实和塑写现实的叙事本质，所以，讲求叙事时间和叙事空间的安排始终是文学和影视艺术不可忽视的方面。另外，在艺术门类中，小说叙事和影视叙事在诸多具体的艺术处理方面有着惊人的“互动互生性”。而90年代文化中已经出现了后现代主义的文化品质，这种以“消解深度模式”为主导范式的文化品格使当下文化呈现了“消费主义”的趣味趋向，一切轻松、浅白的娱乐文化形式更容易吸引住普通大众的“眼球”，而小说文本在这样一个讲求快餐的文化时代显出其“落伍”的一面。较之影像文化消费形式，小说消费暴露了诸如接受形式的限定性、视觉感受的单一性等弱点。而更为重要的是，文学在这样的文化消费时代再也无法形成火爆的“竞争”势头，而阅读文学的受众也逐渐被社会提供的多元文化消费形式“分流”到各个层次的文化消费场中。同时，90年代又是一个文化互涉、文化嫁接的时代，所有文化形态“同台演出”，彼此之间的文化形式界限开始模糊，因为统一的“意识形态”或者“文化价值判断体系”的暂时缺席，各种艺术形式之间的交流互渗成为多元文化发展的客观要求和必然结果。文学与影视结盟就是多样文化形态“共生共存”之后的结晶。
既然文学和影视的结盟已经是当下不容忽视的文化事实，那么，这种结盟是否就真正达到了如现在有些评论人所说的文学和影视同时“双赢”了呢。在这种明显具有急功近利色彩的结盟中，文学家真的拯救了自己和文学吗?影视艺术借助文学的鼎力相助，是否就“鹏程万里”了，还是在一种热热闹闹的场面里，自身已陷入了无所适从、迷失发展方向的陷阱之中?文学和影视结盟对于文学和影视艺术自身发展而言能做些什么，又真正做了些什么呢？这些都是文学和影视结盟现象背后需要认真思考和对待的问题。
首先，从作家角度来看，在这种结盟中，作家们获得所谓名利双收的“凯旋”同时，精神上感觉到“失意”者大有人在。我想，这种症结就出在结盟动机的“不纯洁”和结盟体制的不完善上面。其实，作为同是叙事艺术的文学和影视而言，自影视创作诞生之日起，两者在艺术处理方面就具有惊人的相似性，这种相似性奠定了文学和影视联姻的艺术可能，将文学作品改编成影视剧始终伴随着电影、电视艺术的每一步成长发展历程。因此，中外文学史上大量的经典小说被不同的导演一次次在银幕上进行重新阐释，而小说资源始终是影视制作人永不枯竭的取材来源。但是，综观世界影视史上诸多由小说改编成电影的经典之作，他们的创作者几乎都是以“艺术因素”作为首要的创作追求，而这种艺术的精品意识也反作用于影片的商业价值。比如在法国电影史上，左岸派电影人是较早意义上兼具作家和影人双重身份的“文学电影”实践者，作家罗伯·格里耶和玛格丽特·杜拉均在自己小说基础上编导拍摄了一些艺术影片，左岸派的文学影视实践显示了左岸派试图沟通文学叙事和电影叙事的艺术努力。同时，他们的影片是电影史上不可多得的艺术精品。即使在一直注重商业利润追求的好莱坞电影史上，电影创作者也深谙艺术价值和商业利润之间、雅致和通俗之间，前者对于后者的催化提升作用。那么，回过头来审视90年代文学与影视结盟现象，问题就出现了。我觉得，当下“触电”的作家缺少将自创的文学作品或者自己参与编剧策划的影视剧作打造成“精品”的主体意识。作家苏童在谈到自我“触电”体验时表达过和一位影坛著名导演之间简单的“商业交换”过程，“一手交本子，一手交钱，别无其它”。①无论是主动放弃也好，还是无可奈何也罢，作家本人对于自我精神产品的影视“后续”的漠视其实也在一个层面助长了影视剧作者胡乱篡改原著主题精神、造成大量影视垃圾产品的出现，甚至有些不负责任的影视剧创作者还借小说之名做起“挂羊头卖狗肉”的行当。比如，前一段时间媒体曝光的事件：某位作家的一部小说被一家影视公司买断改编版权后，改编者完全抛弃了原作的故事情节和人物设置，而将之改编成了一部与原著没有任何关系的20集连续剧，而这个电视剧模式又明显有抄袭某部流行韩剧之嫌。所以，在作家“触电”现象的背后，在作家借加盟影视获得经济“凯旋”时，也暗含了诸多失意在里面，这种失意不但表现在作家主体因为对于原著精神向度理解程度的差异经常与编导者保持了一种“紧张”关系，同时也来源于作家无法靠个人精神生产本身完成自我拯救和实现自我价值的文化宿命，就像作家毕飞宇所直言的“影视创作再完美，对小说作者无疑都是一种蹂躏”。②同时，对于文学发展整体而言，这无疑是隐含着大危机的“失意”。在90年代，在消费主义文化的主导下，文学其实正在走着一条时尚之路，从关注的题材到言说的方式，从表现的角度到语言的风格，在作家的急功近利之笔下，90年代的文学创作，一方面在数量上保持着泡沫般的高产，有人统计90年代某一年的长篇生产量竟达800多部；一方面在质量上呈现粗制滥造的低俗倾向。数量的“凯旋”和质量上“失意”使90年代文学发展之路在“市场经济”的步步紧逼下越
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