首页 -> 2003年第6期
照相术延展的反思
作者：刘兆君
1、无形之中追随绘画理念的摄影
绘画艺术最初是用真实记录的方式来表现与人类联系最紧密的事物，如西班牙的"阿尔太米拉石窟壁画"、法国的"拉斯科洞窟壁画"，客体都是形态逼真的牛、鹿等狩猎对象，表达了对外界模仿、记录的欲望。这也十分符合摄影的特性，只是原始人不具备那么高的技术水平，于是选择了绘画而不是摄影。在摄影中，人们必须通过照相机特定的取景框、特定的曝光量、胶片的宽容度等等来摄录外界景象，所以说摄影中主客体的对立(摄影工具对主体的限制)要大于绘画。
原始人认为模仿自然会使人有力量控制它，所以当生活在现代的原始部落的人们(印第安人)直面逼真的摄影艺术时，他们就认为那会摄取人的灵魂，这一现象就隐含了人对逼真形态的原始崇拜。
绘画在克服了表现技法的难题后，表现对象已不在话下，主体性的凸现不再满足于逼真再现。神话或虚幻的事物占据了重要的地位，甚至于久远的历史事件也能凭借想像再现，例如，席里克的名画《梅渡莎之筏》，达利的名画《内战预感》等。此时主体对绘画内容的控制已日臻纯熟。印象派创始人莫奈和他的名作《日出》，干脆直奔主体感受而去，形式纯粹只是手段，真实与否已不是绘画所一定要承载的了，主体获得了极大的解放。
美术史为我们列举了19世纪最后25年的各种技术进步：第一代合成纤维、福特汽车、电影、X光、马可尼的电报，以及世纪初莱特兄弟的飞行，狭义相对论也经常被援引来论证立体派和更早的塞尚的观察方法是科学的。但整个社会环境的改变对不同的艺术家的影响是不同的：梵高在他13岁的1866年就留下了他的第一张肖像照片。与摄影术接触的经验对梵高并未产生什么革命性的影响，因为若干年后他投身于艺术完全出于不同的理由。但是对于巴黎那些接受过学院派训练并渴望能入选沙龙画展的年轻人情况就大不一样了。他们由于摄影术的出现而对绘画的存在价值产生了疑问，就写实纪事而言，摄影提供了最为强有力的竞争，绘画被迫重新定义自己的任务。就视觉真实而言，借助摄影机的机械之眼，人类重新观察了世界，第一次发现奔跑时的马并不是像兔子一样双腿并行，敏锐的印象主义者德加很快就开始参考照片来绘画。
但是，在绘画艺术地位完全巩固的时代出现的摄影术也受到绘画的极大影响。最初的拼贴式摄影完全不顾摄影自身的特点而一味模仿绘画，值得强调的是，这种倾向贯穿了摄影发展的始终，即对作品构成元素的任意组接。这在绘画艺术中是正常的，但对于摄影艺术这种选择、记录的艺术而言，就显得有些勉强了，甚至是以己之短，克敌之长。要提升主体的能动性、创造性，摄影应该根据自身的特点来进行，作为一种摄录行为，摄影主体面对的是包罗万象的大千世界，完全可以从中选取到适合表达主体倾向的题材，而且更能在创作上增添一份真实感。当然，各种不同的表达方式都是各有特点的，都不可能完全等同或取代另一种。必须承认，摄影永远不可能表达与绘画完全一致的感受，例如绘画中的印象派风格就不适合摄影的特点。
但问题是当绘画进入了自己新的游戏之时，摄影在抢到别人的老饭碗之后并没有玩出什么新花样，以写实为己任的摄影术迅速地成为人类学的田野调查的利器。毕竟摄影术还太年轻，它为自己在现实世界中的成功而陶醉，它还来不及将自己设定成一种幻想的工具，甚至于当它想这么做的时候，对绘画的叙事性进行模仿竟成了它不假思索的选择，在早期的多底合并拼贴而成的复杂的画面中我们就可以看到这种努力。沿着这种思路推进的画意摄影和集锦摄影倒也长盛不衰，尤其是在超现实主义的"雨伞与手术刀在缝纫机上的相逢"那种矫枉过正的机遇美学的纵容下疯狂滋长。但在这个过程中也涌现了哈特菲尔德的不朽之作。到20世纪80年代，集锦和拼贴仍在以后现代主义之名大行其道，直到数字化时代来临，它才被功能无比强大的〖WT5BZ〗PHOTOSHOP斩于马下。
2、摄影的"决定性瞬间"再陷尴尬
摄影真正的文化自觉是卡蒂·布勒松的"决定性瞬间"的美学。一张优秀作品和低劣之作相差的只是毫厘，最重要的是在适当的时候对适当的对象摁下快门。这种美学牢固地把镜头前后两种人的关系确定下来，从而也使经典的"摄影艺术"的概念与"捕捉"、"敏捷"、"果断"之类用以描述猎人的词汇难解难分地结缘。但是在布勒松和卡帕等人之后，方法上的革命似乎不太可能了。就像最好的猎人也未必能碰上猎物来证明他的能力，后代的纪实摄影师们会感到生不逢时--他们只能在生活中寻找未被涉足的处女地，把镜头伸向各种禁区。我们看到战后成名的摄影家们一直在各种社会边缘的亚文化群落中讨生活，〖WT5BZ〗XX拍的流浪汉，〖WT5BZ〗XX拍的妓女，〖WT5BZ〗XX拍的精神病院，〖WT5BZ〗XX拍的非洲灾民，这些寻找另类(某种程度上是为主流文化寻找异国情调)的案例充斥了我们关于20世纪摄影的记忆，尽管这种异国情调在作者那里可以是充满道义感的人类关怀。
唯题材论最终彻底垄断了摄影，怎么拍并不重要，重要的是拍什么。布勒松将时间上的凝固化变为一种揭示肉眼所易于忽视的细节策略，在另一个方向上，安瑟·亚当斯把空间的可体验性推到难于企及的高度。他背负沉重的大座机穿行于西部的旷野，拒绝任何对绘画的借鉴，使用最小的光圈来统一前景和背景的影调，让对象的清晰度与质感跃然纸上。丰富的影调层次和质感细节不但给视觉造成了巨大的愉悦，而且由对细节的强调暗示了对自然的崇拜之情。亚当斯的摄影是对自然物象之美的最大限度的汲取，将西方风景画静物画的伟大传统推到极致。而他作品中线条的交织所形成的抽象的韵律感又在某种程度上使后来的纯景派的抽象构成显得像狗尾续貂。就像每一种技艺成熟之后，都会有几位大师把这种技艺发挥得淋漓尽致，既抒尽了他们个人的胸襟，也穷尽了这种技艺所有的可能，后来者只能穷则思变。在艺术史上最明显的例子是文艺复兴时期，米开朗基罗出现之后，解剖的精严、透视的准确、动态的生动和场面的组织等当时的艺术竞争条例都被他不可逾越地实现了，以至于瓦萨里说："生活在下一个时代是可悲的。"贝尼尼只能在眩目和夸张的变形中建立自己的价值。亚当斯和布勒松等人之后的摄影正是进入了这样一个摄影的巴洛克时代。不管是对现代主义绘画中抽象构成的挪用还是以多底合成、多次曝光和分区曝光的方法对超现实主义的应合，或者是威金、索德克、弗孔等人运用大量道具和环境进行的摆拍，都已经是力不从心地舍弃摄影媒体的器物之利而向一种更普遍的意识运动。如果仅仅如此摄影术尚能自我维持， 自动相机的出现则使这一情况被夸大到了尴尬的程度，由于对技术难度的取消--拿着傻瓜机谁都不会拍得太走样，瞬间会碰巧颇为生动，质感又会相当逼真，那么一个业余爱好者可能比摄影的专业工作者拍到更生动的"决定性瞬间"。这一情况最终威胁到了摄影的职业安全，就像照相机把绘画逼上了现代主义之路，傻瓜机把摄影自己逼向"摄影之后的摄影"。"摄影之后的摄影"是20世纪90年代初在欧洲举办一个照片展览的名称，它比我们现在流行的"观念摄影"的概念来得贴切得多，它只交代了来路并不限定去路。当然这样的概念有点过于抽象了，要描述这一时期摄影，只能多层面多角度地进行。而且就像"摄影之后的摄影"这个概念所揭示的那样，这个时候越来越多的人更愿意将之称为"图片"、"影像"之类更有弹性的词汇而不是"摄影"。
事实上，由于不甘心于仅仅在布勒松和亚当斯圈定的田垅里耕耘，摄影界内部很早就开始了突破边界的尝试。在很长一段时间里，摆拍还是抓拍，成了摄影家们争执不休的问题。威金和索德克对道具和特定环境的大量运用，端纳-麦克尔的过程摄影，弗孔的"偶人的生活戏剧"，马普尔索普的构成性的特写都已经使摆拍在很大程度上观念化了。
在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明所面临的问题就是如何用原有的艺术定义来解释"机械复制"的艺术--电影、摄影。在本雅明对原有艺术品定义价值时，用"韵味"一词，即"即时即地性，即它在问世地点的独一无二性"。实际指一种"物理"及"占有关系"的历史性，在这一点上，即对作品价值的定义上，摄影与绘画又显示出不同性。对绘画而言，作者要参与和决定作品每一部分的形成，作品要全由作者用颜料一笔一画来完成，因而绘画作品可以通过鉴别材料的历史性来确定其真伪。但对于摄影作品而言，复制是迅速、大量而且逼真的，材料的区别在高度的机械复制化前毫无意义。对于后一点，实际是指作者的风格、意图，即主体性。这一点在绘画中体现得十分明显。绘画完全靠个人技法、经验积累，不太可能因偶然因素一举成名，主体是决定性因素。而对于照片来说，主体因素也有，所以会有不同的流派，但定义却要难得多，因为在摄影中决定因素不完全是人(主体)，客体(被摄对象)因素的控制力量所占的比例绝对要比在绘画中高，这就是摄影的难度所在。
受众通过镜头的"窥视欲"在以真实著称的新闻摄影中获得了极大的满足，他们不必身临其境却能获得极强的现场感，并把那"一刹那"放在手中反复玩味，世界在那一刻定格。试想谁有这么大的力量，让我们可以几十年对着别人从空中坠落的照片体验惊骇。高超的技术手段使时间停止了，每一个细节逼真还原，完美无缺。而真实世界并非如此，照片中的人早已死去。
摄影作品的形成基于对现实的"翻版"，人们对它的理解也是建立在这个基础上的。而现实中的摆拍行为及后期制作中过度的修改实际背离并腐蚀了这个基础，一味走绘画的路是不行的，因为如果单纯追求美感，绘画的优势强于摄影；后者的优势在于真实。这是真实的记录，受众也正看中了这一点，摄影的价值很大程度上就依附于此。
最终由于一大批并非出身于摄影专业，而是先前从事其他门类，特别是美术创作的异族的"入侵"，摄影彻底摆脱了介于艺术和准艺术之间的尴尬地位，走出美术馆的摄影部，和其他艺术样式站到了同等的水平线上，这个时候的摄影并不是一种把既存的影像记录下来的方法，而是一种直接创造某种世界上尚未存在过的影像的技术。在日本，这样的摄影曾经因其人员出身的特征被称为"美术学院摄影"。人们开始在拍摄之前工作，在拍摄之后工作，在图片之外工作，在图片之间工作。而拍摄的那一瞬间所起的作用显得越来越小。摄影之后的摄影在很大程度上也构成对于摄影自身的解构和分析，它之所以最终不至于消散和放任在其他的艺术方式中而是与经典摄影保持着某种若即若离的联系，是因为它始终还是将摄影的纪实功能设定为自己的工作基础。在拍摄之前、之后、之间和拍摄之外的工作只能是关于拍摄的工作，它们或者是拍摄的延伸，或者是拍摄的反省，它是对摄影的纪实功能的再使用，是纪实的二次运用。纪实是摄影的灵魂，以无法比拟的强大功能使摄影迅速地淘汰了绘画，成为历史的可靠证人、田野调查的利器。而当摄影试图成为"艺术摄影"的时候，与日常的纪实功能建立多大的距离是人们要反思和重新定义的。
3、照相技术的进步引领摄影语言的范式更叠
摄影是人类观看世界的方式，其基础是技术材料和人的主观能动性，它赋予人类全新的视野，但在其发展过程中，作为主体的人对它的态度却一直十分复杂。随着科学技术在社会发展中占据越来越重的地位，作为主体的人越来越依赖技术，并把这种依赖逐渐渗入到认识和表现领域。摄影技术的进步已说明，人在认识、感知世界的过程中，希望获得精确的表现方式，于是不得不利用技术，但又担心在技术中丧失自我，对技术的渴求与畏惧都体现在摄影这一全新观看方式的发展过程中。 随着照相技术的不断创新，传统意义上的手动部分技术已经被自动系统所取代，曝光方面从美能达XD照相机开始出现A档(光圈优先)，之后又出了S档(速度优先)及双优先照相机，直至P档(全自动测光)组合，使传统意义上的经验测光基本变得无用武之地。从镜头焦距来看，从传统的各种定焦镜头发展出变焦距镜头，可从广角镜35mm范围一直接到350mm的变焦范围，全部可以用一只镜头的推拉即时达到需要的焦距范围。从调焦点上看，从超声波测距及红外线测距等，到佳能D30照相机在摁下快门的一瞬间就调实焦点。尼康F5照相机制造出每秒连拍8格的极限速度等，使人基本上从繁琐的手动技术操作中解脱出来。在这种全自动照相技术的强求下，原来只有少数人能操作的照相技术得到广泛的普及。尤其是数码技术在照相术上的应用，使得传统的照相术如虎添翼，当场拍的片子马上就可以回放，放大细部等。后期制作时有计算机及图像处理软件的介入，只要轻轻一点，就可以达到所需要的视觉效果。
这种强大、完美的照相术使人们在不经意之间，就能获得传统意义上的优秀照片甚至大师级的照片。这种技术的力量无情地把美变得没有标准，彻底打破传统的摄影语言范式，使得它不得不趋同于技术的魔力，走上一条不归之途。在工业化、信息化社会中，人的主体性高涨是对"异化"的本能反应，马克思说过"随着人类愈控制自然，个人却似乎愈益成为别人的奴隶或自身的卑劣行为的奴隶……我们的一切发现和进步，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量"(马克思《在〈人民报〉创刊纪念会上的演说》)。人不得不依赖工具，却惊恐地发现自己正在被工具所控制，这一过程自然会反映到人对摄影的态度，在摄影中，主体表现必须依附于机械手段。而主体对"异化"的最初反应就是不顾一切地压制其技术成分，而抬高主体在其中的作用，例如布列松坚持使用50毫米的标准镜头，而且只带一个135相机和一个镜头。但他们忘了，在摄影中主体与工具的结合而不是对立更能激发摄影的特长、优势。人在认识自然的过程中必然受到工具的影响，这是无法避免的，我们真正该做的是如何顺应和利用这一点，对工具的盲目抵制毫无用处，这是一种无谓的内耗。随着时代的发展，在人表现对外界认识的过程中出现摄影这一客体性较强的手段是一种必然，技术触角正在触及人类社会的各个层面。就摄影自身而言，技术本身是不可或缺的，并且从摄影发展的过程来看，技术的不断更新与完善只会促进主体性的解放。摄影本质上是一种记录，"决定性的瞬间"不但需要独具慧眼的拍摄者，也依赖于足够快的快门、胶片。器材性能越优良，拍摄者选择的余地就越大，也越有利于主体性的体现。
后现代主义及照相术的进步颠覆了传统摄影语言范式，其意义何在?意欲填平雅与俗、精英与大众的鸿沟的后现代摄影语言，究竟是摄影语言的游戏还是游戏的摄影语言?对于今天的摄影语言，我们谁也不能完美地读解，因而也就没有权威的读解，艾柯、麦茨等结构主义大师们的理论将岌岌可危。