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艺术死亡与艺术重生
作者：王来阳
艺术不希望自己"终结"，也不想走向死亡。它在呈现一种挣扎状态，像中了邪般，遭一些魑魅缠身，欲从自身抖掉，也未能如愿，却又越抖越多。与癌病患者极其相似，不治必身亡，越治其自身越痛苦，弄不好，反到加速了病情的恶化。想必先是诊断一下病因与病源吧。
艺术是同人类的诞生及发展而不断演进的。艺术是人类所特有的一种意识行为。它是人类内在精神活动的构成与体现，并以一种高度自觉化了的思维模式，通过某种外部的表现形式传递于他人，把自己内在的一种情感冲动同化在与他人的某种共鸣之中，以达到情感的升华和心灵的沟通，促进和丰富人类的发展。
艺术因人而产生，而发展。人必然成为衡量艺术的唯一尺度。
艺术为人类而存在，也必然维护人自身的发展。在此种意义上，一切反人类的健全发展的行为，皆应作为人类的敌对而剔除，艺术亦不例外。这种观念确有人类中心主义之嫌，有把自然、社会排除不虑之意。但对自然、社会的对话，又何尝不是建立在人类得益于它们又受害于它们反思之时呢?艺术在其中正遭受着多少委屈呢?古今中外，概莫能外。幸好，在中国，"艺无止境"之论最终使得对艺术的堪忧获得了某种解脱。
理性主义们却未能悉心至此。希腊人将艺术视为一种"模仿"，"模仿"可不是再现，因为它无法呈现"再现"。其中必有一种"关照"。无论是苏格拉底、还是亚里士多德，对此都进行了论述。艺术即便作为神的旨意呈现方式时，它也不是一种具体的陈述，一种"关照"同样伴随在其中。达·芬奇把绘画看作为自然的一面镜子，但它只能作为自然之孙而存在。
达尔文"进化论"虽是对自然界的规律阐述，对于艺术发展的情形来讲．也不无指陈意义。
艺术内在的审美关照延续到20世纪时，却跳出一个连达尔文也未曾预料到的"异物"欲把艺术活活扼杀。他把小便器搬进了博物馆。不知是此物洁净而闪有光泽的工业陶瓷之质，还是未被人类污垢所浸染而未残留流淌之痕迹，观众为了避免再一次如他们的先辈在《奥林匹亚》或野兽派作品面前所犯的尴尬，最终人们没有把它请出展览现场。杜尚之计如愿得逞。
工业的发展的确为人类的生活之便带来了莫大益处，设计精巧的小便器让人在解忧的同时，保护并美化环境，兼顾到了视觉愉快；但它毕竟是为人类排泄废物而存在。如若贯之以"艺术品"之名，人类有多少艺术作品会因此遭受侮辱。按此理论，把它们都应该烧掉，或是用垃圾车运到肮脏的沟壑中掩埋。有人这样做吗?没有。但却有人从小便器里发现了美，发现了新的艺术领域。领域开拓之广阔，表现形式之丰富，竟让杜尚本人也瞠目结舌。
把真实生活用品搬出来展示，杜尚的最初用意是针对现代艺术而言，他是要革现代艺术的命。所以，在20世纪60年代当他看到运用生活现成品进行所谓的艺术创作之风愈演愈烈时，他抱怨说："当我发现和运用现成品时，我原本是要反审美的。在新达达的创作中，他们运用了我的现成品并从中发现了审美意义。我把那些瓶架和小便器扔到他们面前是作为一种挑战，现在他们却把这些东西作为审美对象而崇拜他们。"
杜尚的初衷在这里遭到180度的扭转，新达达、装置艺术、观念艺术、行为艺术等随之纷呈。为了使自己的存在正名，将杜尚尊崇为他们的祖师爷--此类艺术家的传统观念同样顽固，既然抱着反传统、反艺术的决心，为何又到杜尚那里寻宗问祖呢?其作品大有借尸还魂之态。杜尚在晚年则专心于弈棋，对此荣誉乐得其所。
激进的艺术一直沿着这种"反艺术"的方向前进。其结果如若不是越出艺术范围，也必是导致艺术死亡了。
丹托在其著作《艺术的终结》中，对此表达出深切的关怀。综观丹托前后对艺术终结的论述，与其说他在作一种判断，不如说是一种忧虑。他对艺术死亡的关怀秉承黑格尔。黑格尔认为"绝对精神"有三个层次来组成，即艺术、宗教、哲学，按照黑氏的观点，艺术最终要让位于宗教和哲学，哲学成为"绝对精神"的最高层次，循着他的线性历史的发展，艺术也必将走向终结。但他的判断终究只是在其思想体系内部来完成，等到这种理论的思辨发生在20世纪的丹托身上时，情形已大不相同。丹托是在置身于现代艺术的发展，在现实中结合具体艺术流派来阐述他的观点的，与黑格尔相比，他的理论具有更强的现实性和针对性。他对20世纪艺术发展的两种模式提出质疑：一种是模仿的艺术，另一种是模仿难以表示其特征的艺术。
黑格尔谈论艺术问题主要侧重于绘画，我们也把问题放到以绘画为主的造型范畴中来。虽然许多艺术行为不能以绘画来涵盖，但诸如音乐、电影、文学等艺术形式，我并没有从中读出某种"终结"之意，倒是绘画的命运颇令人担忧。当代艺术的发展趋向于一种综合的态势，他们往往融表演、声音、录影为一体。因此，界定一个艺术作品的高下也随之困难起来。如果艺术的功能如大多数人所认为的"模仿"与再现，那么丹托认为全息摄影的出现，则以极为先进的手段取代了艺术的这种功能。这种技术进步复制的视觉效果，与画家日益掌握的技巧所提供的视觉刺激呈现出相同的趋势。在这种取得真实的意义上，艺术的确遭到了扼杀。但事实的发展却没有被此种情况所控制，新的艺术观念和形式不断被开拓。现代主义获得极大发展之后的新艺术形势，呈现出单一的传统艺术标准无法判断的情形，作品本身即循着反审美、反艺术的方向在摸索前进，绘画与其它艺术(音乐、舞蹈、诗歌等)的界限已彻底遭到动摇。哲学般的阐释已不可避免地存在了艺术作品中。黑格尔在19世纪所预言的艺术让位于哲学的论断，果然要在他们身上实现了。当艺术一旦必须借助于哲学的时候，艺术在实际上也真的要走向终结了。
马克思的历史唯物论的观点，把事物的发展作为线性历史来对待，认为任何事物都有一个产生、发展和灭亡的过程。艺术按此逻辑来推，则同样面临这种命运。科学的逻辑用于情感表达的推断，两者是否一致呢?惠子不知庄子是否知鱼之乐，其中奥妙亦出于此。历史本身的哲学发展观，本是皆可用于世间万物的，但这是在"唯物"的基础上；隽永者为情，其实是"灵"的超越。
无论黑格尔，还是丹托，都对艺术发展表示出"终结"的关怀。尽管其中含有唯理论上的哲学推论，抑或用一种线性历史的眼光来看待，但从现代艺术的内部发展情形来看，的确存有令人担忧的问题，难怪理论家们、哲学家们发出此种感叹。
当现代艺术立志确立了自己的纯粹意识之探索时，便没有为艺术的发展提供了多少可供自己回旋的余地。对原创性的推崇，致使现代艺术不敢重复自己；其实，重复哪里又存在呢?"人不能两次踏进同一条河流"的哲理圣训，在执着的现代艺术家那里早已忘得一干而净。花样翻新的确为艺术自身提供了极大的丰富形式，但在持续了半个世纪之后，竟走向虚无。"gimmicks"一词，用于现代艺术运动中真是恰当。理论家们说现代艺术已从内部耗尽了自己，因此它只有走向终结。丹托在阐述艺术的命运的时候说："我们已进入一个后历史的艺术时期，对艺术不断的自我革命的需求现已消失。"当一个目的达到时，意味着该事物也走到了它的终点。现代艺术的自我翻新的内在驱动力，伴随着其中流派的演化，等到极端主义者把一张空白画布挂在墙上，令观众获得无限遐思时，艺术真的像是达到了精神的乌托邦之地，什么都是，什么都不是。无即是有吗?老庄的用意在于此吗?既然空白即是艺术，即是艺术体验，干脆把画布连同那简易的外框一起撤掉，效果会更好。对那些艺术爱好者来讲，观看欣赏此类作品实属观看"皇帝的新衣"。但艺术概念却让观众无言以对，概念取代了艺术内容。概念成为最高的艺术表现形式。艺术悲也!
艺术终要生存，于是在后现代的土壤里获得了新生，但它们是源于现代主义的，其中残留下来的物质已不是那些能够滋养艺术生长的有利因素了，因此，在后现代的艺术状况依然承袭了病毒，保留了那些让艺术走向死亡的恐怖物质。丹托所列举的令人烦恼的艺术接连出现：下流的言行、正面的裸体、鲜血、排泄物、肢体残害、制造危险、面临死亡，"艺术家"可以从自身虐待中获得某种创造的实现，从楼上跳下来，用刀片割裂自身，设置某种酷刑，甚至吃掉人肉。如果此类"艺术"行为发生在他者身上，是犯罪；如果自虐，这也是犯罪，只是对象和程度不同而已。如果以艺术之名来掩盖这些行为，那么艺术来拯救终极命运的目的就真的实现了，艺术连同作者自身一同走向了终结。
可是艺术依然被从人的内心深处唤起。艺术历史的审美维度依旧被人怀念。艺术的历史从未被割断。艺术作为装饰美化的功能依旧有效，作为思考、探索的存在依旧有其独特的价值。菲舍尔在1981年出版了《艺术史终结了》，贝尔廷便以《艺术史终结了吗?》来反驳。菲舍尔以极端的形式来反映对传统艺术史观的质疑和颠覆，贝尔廷认为无论何种终结论点都无法得到确证。艺术史怎么会终结呢?艺术形式只要产生，它的前进就不可避免。丹托说艺术进入到了"后历史"时期，这种"后历史"依旧呈现了它的历史内在延续性。倒是贝尔廷坚持的艺术永不可能脱离历史的发展而存在更具合理性。在这种历史的发展模式内看待现代艺术的情形，艺术品的呈现形式与内在意义已逾越了这种框架。
该终结的不是传统艺术，而是某些激进的现代艺术和后现代艺术。
中国有句古话：置之死地而后生。当这些反艺术的"艺术"消亡时，艺术本身便又获得萌生的原动力，自会向更高一级的艺术层次发展。
艺术自身的发展从未呈现单一的线性历史形态。当艺术获得了模仿的真实时，它便以阶段性的告终而转向了自律的探索。立体派的线、色、面重组了另一个可视的世界，抽象派则在寻找另一种自然的和谐之音。当杜尚的现成品也称为艺术时，艺术便在生活中无处不在了。生活变成了艺术的大家园，艺术遭到了全面的沦陷。因为艺术无处不在，所以艺术什么都是，所以艺术什么都不是，艺术已从一种形式转换成了一种"态度"，一种"意念"。艺术家需要消失了，艺术品也无须存在了。当艺术发展到这种境界时，单单理论就已经能够把它蒸发掉了。
老子言道"物极必反"。后现代艺术家们重新拾起艺术的链条，让其在"后"字当头的新历史中获得新生。没有人阐述出明确的艺术本质，更没有人敢于抹杀艺术重生的痕迹。内在的一种爆发力，必须提出一种呈现的方式，否则它就不是情感的，不是人类的。艺术就是在这样一种回落中，获得新的起点。它是多维的，是不同的地点，不同的纬度，不同的时间，在重复或相异中前进。
艺术会伴随人类拥有永久的未来，只是我们的某些艺术没有未来。
《晏子春秋》中说："桔生于淮南则为桔，生于淮北则为枳。"艺术终结的论调生于西方，若将其植入东方艺术的意境中，未必寻得出一种回应；兴盛于西方的艺术形式也未必适合在中国发展。西方当代的艺术形式，尤其是一些后现代的艺术流派与创作观念，在西方产生与发展有其历史根源和现实条件，而今国人则一概模仿，将其奉为艺术创作的金科玉律。人类需求共同的艺术形式和艺术同感是艺术生命力的超越所在。如果将那些反艺术的艺术行为，或是将它们放在不适合于它们生长的环境中来培植，则必然会味道变异，即便"叶徒相似"。如果仅以标准来规范艺术作品的创作，那么等到艺术的gimmicks抖落尽时，其自身的生命力也就耗尽了。
人性内在感受的驱动和对人性自身的维护，成为评判当代艺术行为的最基本标准。中国艺术向来以心问艺，绝非空穴来风。那些以某种身体或自虐行为来展现内心的方式，实属人之情感的最低层体验。艺术原本就是一种升华，即便除却它的内在审美关照也应如此。
我们在追问艺术的过程中，不但要关心艺术是什么，也要关心什么是艺术。现代艺术的功绩使得生活变成艺术无处不在的场所，使得艺术庸俗得无法理喻。当代中国许多"艺术家"在其行为过程中不断注入暴力、色情、自虐等伎俩，使得作品的解读变得愈加晦涩。这些"艺术形式"是在阐述一种状态，还是反叛一种生存，抑或是宣扬某种冲动，使人不得而知。也许，去关注它，恰中了它的圈套。
回到历史，回到传统，回到心灵，回到审美，回到人性，将会获得新生。
与物为春，与自然、生命相和的艺术将会生生不已。