首页 -> 2003年第5期
都市文化时代的美术情境
作者：尚 辉
都市文化无疑是商业社会迅速发展起来的，更多倾向于消费情绪的一种文化现象。这是自上个世纪90年代始中国都市建设和市场经济逐步深化的文化反应，也是科学技术因素前所未有地普遍进入文化运动的结果。大规模的城市建设促进了中国社会从生产型向消费型的社会转换，文化产业开始成为市场经济的重要产业。这意味着不仅文化产品的营销纳入了市场经济体系与轨道，而且文化发展的观念已演化为文化营销的理念。而科学技术主要指现代传媒与网络所扩大的都市覆盖面以及所改变现代人的生活方式，它成为都市文化快节奏变幻的加速器和扩散器。显然，文化消费与文化营销理念是都市文化的本质，时尚化、大众化则是由这一本质发散出的都市文化的外在特征。
富有意味的是，都市时尚的信息发布与接受，其途径或方式主要是官能感觉，尤其是视觉和听觉，而又以视觉为最。这在很大程度上是由现代城市的视觉性和城市科技文化的视觉化研发趋势决定的。不是吗，一座城市的现代化水准和时尚的潮流，仅凭我们的肉眼就可以识读和判断。因此，都市文化的时尚化也最集中地反映在视觉艺术的流变上，有时甚至可以说，是视觉艺术的大师在操纵着都市文化时尚的风潮。
架上的时尚策略
就架上绘画而言，都市文化的时尚化首先解构了具象写实的画面形象。这，一方面是由于过于普及的电子影像技术为具象表达观念提供了便捷的方式，架上的具象再也不能像以往那样令人神往了；另一方面也是由于都市时尚中泛滥的图像，实在也不需要画家用单一的写实语言去加塞儿。于是，时尚化的架上绘画都无一例外消解了唤起常态美感的现实形象，无一例外消弭了现实的外在形象与虚幻的内在心理的界限，无一例外去捕捉所谓都市生存的体验和本能的生命意识。直观的绘画艺术却表现了最不直观的东西，画面留下的只是某种飘忽不定的心理感受或稍纵即逝的视觉投影。它试图窥视并表现现代人的灵魂与肉身，却又让现代人越来越深地陷入不可拯救也不可自拔的生命深渊。
都市文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激暴烈的图像也逐渐成为视觉艺术家的创作目的。上世纪90年代之后，语言本身成为艺术存在的理由。在这种凸现艺术非表述的时尚中，语言成了创作主体显示个人癖好、个人妄想与个人元素、符号与意趣的"玩物"。现代水墨或实验水墨从传统文人画的笔墨营垒中分化出来，就是语言独立宣言的最好例证。从语言独立再到凸现媒材，所追逐的，无不是急剧的节奏、眩目的变化、过量的印象这些和都市时尚同谋的官感刺激。时尚的策略就是解构经典艺术，消解古典主义的美学原则，排斥美感，一切经典的美、常态的美都要以病态怪诞之物去替代，使美感变成奢侈和不必要的东西。
美术的时尚化体现了人们文化平等意识的诉求，美术的普及与推广也正是文化消费与文化营销理念的具体实践。文化趣味本是一个私人的趣味，个人拥有文化自由选择的权利，但文化发展的传承性特征及不同种群、阶层的文化归属，又使得人们无论在被动或主动的状态下得到不同类型、不同方式及不同程度的文化引导。一方面，不同的地区种群和不同的社会阶层拥有不同的文化趣味，这种文化选择很难逾越种群和阶层的界限；另一方面，传统的人际关系更多的是以一种垂直的方式相联结，诸如氏族、家庭、等级等，上一层级身份对下一层级具有凌驾意义，因而文化引导通常演变为文化干预。而在都市文化时代，人与人之间的文化关系更多的是一种机会均等、选择自由的经济民主关系，在商业化的运行机制中，文化接受者享有充分自由的选择权，个人意愿得以自尝。他们有着自己出牌的机会，以自己的挑选，促使文化产品制作人决定其生产的策略。
应该说，上述两种架上绘画的都市文化特征，都是这种文化消费充分自由选择的结果。一方面，绘画比任何时候都强调它的视觉感受，特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从表述的功能中独立出来，它显示的是视觉艺术家在文化营销中强化官感刺激的策略；另一方面则是忽视或者放弃精神、情感的搜求，消解精英艺术的道德感召、现实批判和时代色彩，消解主流意识或主流文化意识，而更多地具备"小资"特有的趣味、气息和情调，它显示的是视觉艺术家在文化营销中彻底的"媚俗"化。
新媒介，都市文化民主意识的体现
都市文化消费的"民主化"意识，更改变了美术种属的结构和格局。这里的"民主化"有两层涵义，一是大众的普遍参与，二是平等意识的普及。
我们看到，在高度发达的都市文化中，那些需要高难度专业训练和学养修炼的架上绘画日益减少了它们的文化影响力，而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、录影日渐显出其普及性，也即都市文化消解的是精英的架上绘画，青睐的是几乎人人都可以制作和参与的装置、观念和录影等新媒体艺术。我们看到，在装置、观念、行为和影像这些新兴的艺术媒介中，技术问题或是由现成品(多是垃圾)、人体本身充当，或是由高科技的数码像机、摄像机和编辑机来完成，它把本来需要专业技术技巧训练、甚至是需要一生学养修炼的艺术家的阶层消解了，你只要集拣垃圾实物，或是利用自己的躯体资源，或是按下快门，或是打开摄像机镜头盖，就可以完成自己的艺术作品，精英艺术的神秘感消失了。我们看到，在这些新兴的艺术媒介中，传统画种的概念，传统艺术分类的界限弥合了，一个普通人就可以完成一个画家的宿愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。新兴艺术媒介为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会，这就是都市文化的民主意识。
美术的文化批评
都市文化的消费本质所带来的时尚化、大众化必然导致艺术的趋同性，这是和传统艺术求异的本能背道而驰的。在都市文化民主意识的面前，艺术风格的独特性和不可重复性都失去了合法的权益。因此，原有的艺术社会学批评和艺术本体论批评话语体系已失去了判断力，代之的则是艺术的文化批评话语体系。
一个显而易见的事实是，都市文化中的架上绘画对于纯粹视感的追求，放逐了对于现实生活的反映，放逐了艺术所必需的人文关怀和社会关怀。因此艺术的社会学批评在此也就失去了用武之地。很难想像，在消解了经典艺术的都市文化时代，怎样用强调审美的艺术本体论去进行价值的衡量及判断。因为本体艺术论强调艺术和艺术家的本体地位，强调艺术的自身规律，强调艺术语言、形式和表达方式，强调艺术家的精英主体地位。这些都是和"民主化"的都市文化精神格格不入的。而在新兴的艺术媒介中，社会学批评和艺术本体论批评则处于失语状态。这里没有技巧，尤其没有手感的技巧；这里没有风格，尤其没有通过语言创造的呈现艺术主体个性的风格；这里没有现实生活，尤其没有人文主义情怀所关注的现实生活。这里有现成的实物，和日常生活没有任何区别的垃圾实物；这里有梦幻，令人惊恐震撼的、怪异或病态的梦魇；这里更多的还是谈论文化问题，东西文化、种族文化、区域文化、传统文化、现代文化，似乎世界上的一切问题均是文化问题。而这些本来就难以说清道明的文化问题，都成为新媒介艺术言述的方式和表达的内容。因此，都市文化时代的美术(已不局限于美术)是文化批评的话语系统。体验文化情境、展现文化冲突、揭示文化心理，成为都市文化时代美术(艺术)作品的价值取向。
正是站在文化判断的立场，你才能解读蔡国强获威尼斯第48届双年展国际奖的《威尼斯收租院》时空错置与文化错置所形成的冲突和对比，你才能体验徐冰在异质文化圈书写出一种跨越文化差异"新语言"的创造性，你才能阐释谷文达人发装置《联合国》在不同的种族和地区产生的文化反响。这些作品无关于生活、情感，无关于个性、风格，也无关于形式和美感，它们运用的修辞手法，诸如复制、挪用、戏仿、反讽，几乎是讽刺与幽默艺术最常见的艺术手段，也成为文化批评最具体的武器。由此可见，美术的文化批评立场，更多的是站在漫画化、喜剧式的讽刺角度，它把重大的、严肃的、甚至是深刻的文化问题化解在幽默的戏谑与机智的反讽中。文化问题本来是沉重的，但都市文化中的这些新媒介艺术及文化批评却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松而愉悦。这正是都市文化大众化的表征。
文化主题与文化批评的批评
都市美术的文化批评是和新媒介艺术同根共生的，即新媒介艺术因文化批评而生成，文化批评也因这种艺术载体而存在。因而，没有哪个时代，会像都市文化时代这样重视艺术批评和艺术策展。如果没有文化批评，也就没有文化的主题，也就没有各种名目的双年展、三年展，甚至都不会产生这些作品。文化问题之所以成为艺术问题，一方面是由经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突，成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象；另一方面则是国际间的艺术交流日益频繁，不同地区、不同民族、不同背景的艺术都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此，文化的主题也成为国际化大都市之间的共同主题。
正像文化本身难以言喻那样，以文化为表现主题的新兴媒介艺术，也因消弭了艺术与生活的界限而难以承载文化主题的分量，它们在莫名其妙的言述中显现出肤浅与直白的尴尬。毕竟"文化"是抽象而沉重的，你却要以戏谑的口吻在日常的现成品和影像中轻松愉悦地去揭示，难免不脑体倒挂，词不达意。问题还在于，都市文化的民主化，似乎使得人人都是艺术家，人人都可以参与这种文化主题的阐释。而任何人都可以参与的文化解读，则必然造成文化〖JP3〗的漫画化。这就是都市文化时代艺术的"现代病"灶。
就美术的文化批评而言，尽管文化批评为美术研究提供了一种新的视野，尽管文化批评的引入，显得比以往的仅关注形式、技巧的美术批评更为丰富与厚重，但它的"文化大话"、"文化套话"常常疏离了美术的本体，宏观的文化批评完全替代了细致的文本分析，忽略了对于美术特性的关注与研究。比如蔡国强的《威尼斯收租院》，尽管你可以从文化批评的角度，阐释出多少个文化冲突与文化对比的创意，却始终不能就作品本身进行深入细微的剖析和鉴赏。这一方面是由于观念艺术本身就只有"观念"的外壳，其载体往往是由他者制作或由他者复制，因而也就无所谓作品本体的评鉴；另一方面也由于文化批评的对象化而使作品成为文化概念的符号。显然，这种文化批评往往只是理论单纯的舶来，完全借用西方文化批评的理论话语，忽略了中国文化与美术的语境，从而自觉或不自觉地陷入西方文化中心主义的立场。
技术的掳化与手艺的零度
都市文化时代又是一个被技术掳化的时代。
在这样的时代，人的主体性由于工具理性、尤其是人工智能、网络世界对社会、人生的操纵而大面积丧失，美术，作为个体的手工业也被这种工具理性边缘化。于是，都市文化时代的美术改进方案，无不以引入现代技术为前提。这就是本文开始谈的架上绘画从语言到凸现媒材所体现的技术性。显然，媒材的制作效果只有在都市文化时代才具有合法性，而且比手写手绘更加时尚。这种技术性无疑削弱了个性、削弱了人文关怀的意蕴。而新兴媒介艺术，正是技术信息化时代艺术的全新体现。因为没有数码成像技术、没有电子影像，行为、装置、录影便难以广泛传播，甚至也不足以成为艺术。在某种意义上，这些新媒介艺术就是现代传媒的产物，超大型社会传媒机器和国际互联网既是这些新兴艺术的载体，又是它们的消费对象。也正是科学技术的支撑，才加速了新媒介艺术的生产速度，加速了新媒介艺术的消费速度。所以，新媒介艺术(后现代艺术)作为都市文化的一部分，它是时尚的、流行的，瞬息万变，几乎没有固定的状态。
都市文化时代的美术，被技术掳化的是它的媒材媒介，而就个体的、渗入艺术家个性化的手艺而言，则是弱化的。在观念艺术、行为艺术、录影艺术等新媒介艺术中，艺术家个人的技术含量几乎等于零。也正因为艺术家个人技术含量的降低，才有可能使都市文化时代的美术真正的民主化和世俗化。因此，这个时代的艺术舞台，大多是由体制外的所谓职业艺术家唱主角。