首页 -> 2003年第5期
形式与历史的转义
作者：陈 浩
一
20世纪包括西方马克思主义在内的广义文学社会学，之所以与形式主义一样对形式理论表现出浓厚的兴趣，一方面固然受到形式主义理论的影响，另一方面也出于理论自身的辩证需要。葛兰西从文学社会学的立场上较早对那种认为内容对于形式是第一性的观点作出了这样的反省："谈论内容比谈论形式'更为容易'，因为内容可以条理分明地加以'概括'"，并提出"坚持'形式'，正是执着于内容"的看法。①葛兰西的思想无疑体现了许多仍然坚持社会学批评方向的文学研究者的普遍看法：一种新的文学社会学理论显然不能无视形式主义对传统文学社会学的尖锐批评：社会学批评只关心文学内容与社会现实之间的反映关系而没有深入到文学内部更为重要的形式问题。所以，作为对形式主义批评的回应，现代文学社会学无疑需要对传统的社会学批评方法作出内在的转换，才能重新激发文学社会学的批评活力，从而切人当代的理论语境之中，与各种形式主义理论进行对话。
随着理论研究的深入，尤其随着形式主义兴起后研究方向的转移，传统的文学社会学，特别是某些简单化的文学社会学理论，其反映论观念以及由此而造成的理论盲点，越来越显露出对新的研究问题缺乏理论反应的能力。具体一点说，传统的文学社会学比较突出的弱点是把形式看成是现存内容的表达、修饰的外在"包装"观念，使其对形式的深层意义缺乏敏感和兴趣，这就是传统的文学社会学为什么从未涉及到形式的"直接性"问题--即形式能够直接表现某种意义的原因所在。与传统文学社会学的理论兴趣形成鲜明对比的是形式主义理论，它对形式的"直接性"问题的兴趣和研究虽不无偏颇但却极具启发性。从这一角度看，20世纪各种形式主义理论的大规模兴起，对传统的社会学批评确实也起到了纠偏的作用。
当然，传统文学社会学理论对形式的忽视，并不仅仅是由反映论观念所致，同时也牵涉到西方更为古老的语言哲学观念问题--对此，我们这里暂不展开分析。与我们论题关系更为密切的是，包括俄国形式学派、结构主义和叙事学理论等在内的形式主义理论，在纠正了传统文学社会学理论有关形式观念的偏颇时，却或多或少又犯了另一个相反的错误，几乎完全把形式归入到超验性结构的范畴，视文学形式是先在自主或自我指涉的，排除了历史、主体在形式以及文学作品生成中所可能参与的作用。这样，20世纪的形式主义理论因过多夹带进科学主义因素，往往具有反历史的形而上倾向，其结果不仅挤干了形式的具体历史内容，甚至最终也可能失落对文学本体的考察--而这却是形式主义理论的起点。所以让-伊夫·塔迪埃在评述20世纪文学批评时说："试图把艺术、历史和主体从文学批评中驱逐出去的做法适得其反，它们反而倏忽而至。"②20世纪中期兴起并风行欧美的以西方马克思主义文学理论为代表的文学社会学，力图将社会学观念带入到形式理论中去的做法正是这种情况的体现。
最早注意到并研究形式中直接隐含着历史和社会因素的是卢卡契。自卢卡契首次提出"文学中真正的社会因素是形式"后，卢卡契自己以及后继者一直为建立形式与历史、社会之间的阐释关系而努力不断。从这一角度重新看待卢卡契的社会学批评，那么可以说，他关于叙述与描写分别体现了资本主义前后期作家两种态度的考察，小说叙事中"趋于极端的可能性"的戏剧性结构技巧暗示着对资本主义平庸生活批判的分析，以及短篇小说的形式与新的历史开端之间具有内在关系的论述等等，都无疑是围绕建立形式社会学理论原理而展开的。对此，卢卡契自己作了这样的表述："探索经济和社会发展与世界观以及由世界观所产生的艺术形式之间的相互作用。"③
直接继承卢卡契思想的戈尔德曼同样不满于"在文学作品的内容和集体意识内容之间建立一些关系"的传统社会学批评方法，努力用一种"发生学结构主义"对文学形式与社会结构之间的"同源"关系作出描述；法兰克福学派的马尔库塞明确申言："形式的王国是一种历史的现实，是风格、主题、技法、规则不可逆反的序列--每一个都独立地相关它的社会"；④詹姆逊在谈到恩格斯关于巴尔扎克现实主义特色的那段著名论述时，也指出："恩格斯从这种内容中所学到的东西，一种现代的马克思主义文学批评，应该能在形式本身之中证实它的机制。"⑤对于这类观点，克罗德·杜歇和皮埃尔·V·齐马作了这样的概括："社会批评接过了形式批评所创立的作品概念并且把作品当作优先的研究对象，从这种意义上说，它是解读内在内容的。然而目的不同，社会批评的意愿和战略就是恢复形式主义者的作品的社会内涵。""这种理论必须与'内容'社会学拉开一定距离。'内容'社会学的作者们把文学作品看作历史文献，而不是像卢卡契和戈尔德曼那样把多义文字当作概念语言。"⑥
以上分析说明，现代形式社会学与传统的内容社会学拉开距离，目的恰恰是为了在当下的形式理论语境中更好地发挥社会学的批判潜力，将历史维度刻写在流行的形式观念之中，由此与形式主义开展对话的同时，达到对文学和历史更具穿透性的分析和批判。所以，尽管至今很少有人使用"形式社会学"这一名称，但综观西方现代文学社会学的理论兴趣和研究重点无不与形式相关的特点，用"形式社会学"来概括这种社会学的形式理论却是能够突出其理论特色的。
二
形式社会学要在形式与历史之间直接建立起阐释关系，从而在形式之中揭示出更为隐秘而复杂的历史内涵，这首先涉及到文学形式何以比内容更能体现历史内容这一种理论前提以及历史内容如何转化、积淀为文学形式的问题。
作为对卢卡契"文学中真正的社会因素是形式"这一命题的阐释和发挥，伊格尔顿认为，"艺术中意识形态的真正承担者是作品本身的形式，而不是可以抽象出来的内容"。⑦伊格尔顿这一观点实际上已提出了在吸收形式主义理论的基础上有必要对形式与内容进行重新界定的要求。在现代形式社会学创立之初即已抱有这样的看法，传统理论中所谓的"内容"其实不过是文学材料--生活现象以及相关的社会评价意义，这些都是文学的表层因素而非文学的真正规定性所在；赋予文学材料以真正的文学意义是形式--但这里所说的形式异于形式主义的涵义。说得更为彻底一些，形式是将文学材料组织、转化到文学范畴之中的一种特殊的意识形态功能，或者用伊格尔顿的话来说，"形式是思想知觉方式的具体化"，所以形式才真正深刻地反映出历史的深层境况。卢卡契关于"小说形式是破碎世界的反映"、"小说是一个没有上帝的世界的史诗"，以及称小说中的主角为"有疑问的主人公"等著名观点，实际上就体现了这样的观点。本着形式与历史具有更为深层联系的看法，戈尔德曼才提出了作家所使用的形式与特定的社会结构具有内在的必然性，而在内容的选择上恰恰具有偶然性的观点："作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同源的……而在内容方面，也就是由这些结构所支配的想像世界的创作方面，作家有着完全的自由。"⑧
与戈尔德曼的观点想呼应，阿多诺则将形式视为是一种价值组织原则，认为"形式概念在艺术和经验生活之间划出一条质的和对抗性的界线"。因为形式的本质在于，"就像它是为了不连贯而连贯的本质特性一样，它凭藉其他者(its other)来打断其连贯性"。⑨阿多诺的意思是说，正是艺术形式才将艺术材料从现实世界原有的连贯性中孤立出来，在"审美之维"中受到全新的审视，从而瓦解了现实的整体性和同一性，显露其具有自我否定的深层功能。所以，在阿多诺看来，形式不仅是历史发展中最深刻的冲动和欲望的隐秘表现，而且也是隐藏各种冲动欲望之间冲突的秘密场所，因而与历史有着更为密切的关系："现实中尚未解决的对抗性，经常伪装成内在的艺术形式问题重现在艺术之中。正是这一点，而非故意充满客观契机或社会内容的东西，界定着艺术与社会的关系。"⑩正因如此，法兰克福学派才反复申述，"当形式功能地恢复了积淀在形式中的内容的生命力之时，才会判定某物在审美意义上已大功告成"，"文学的革命性，只是在文学关心它自身的问题，只有把它的内容转化成为形式时，才是富有意义的"。11其意图就在于说明：作为价值原则的形式在组织内容时所显示出来的规则和问题，其实比艺术中直接呈现的生活现象更能体现历史的真实，因而揭示形式之中的历史真实更具有革命性的意义。
说形式是隐秘而非直接地反映了历史的真实，也就意味着在形式与历史之间存在着某种难以觉察的中介因素。所以，形式社会学在确立了形式与历史之间的社会学阐释关系后，紧跟着的问题显然是阐释历史如何转化、积淀为形式的问题，即寻找历史与形式之间的中介因素，以避免重犯与内容反映论类似的直观反映论的错误。戈尔德曼的发生学理论正是体现了这一理论意图。
卢卡契虽然超越了内容反映论，但其形式社会学理论中却仍多少带有直观反映论的意味。12戈尔德曼的发生学观念使他对卢卡契所忽略的中介问题具有某种敏感。在《论小说的社会学》中，戈尔德曼注意到勒内·吉拉尔在分析小说人物时所提出的"中介"问题，并力图把吉拉尔心理学意义上的"中介"概念改造成具有心理学-社会学的混合涵义。在寻找形式结构与历史结构"同源性"原因的分析过程中，戈尔德曼提出并界定在心理学与社会学范畴之间的"集体意识"、"世界观"概念，其意图即是为阐释历史结构向文学形式的投射过程提供一个较为具体、连续的过渡层面。在《隐蔽的上帝》中，戈尔德曼自言其研究拉辛和帕斯卡尔的三个阶段程序是"文本-世界观；世界观-群体的全部精神和情感生活；群体的意识和精神生活-经济和社会生活"，13最好说明了这一点。
戈尔德曼的"世界观"、"集体意识"涵义，突破了原有意识形态所能包含的内容，接近于卢卡契晚年在《审美特性》中提出的"日常思维"概念，它是一种由观念、愿望与情感等结合而成的复杂整体。戈尔德曼指出，"世界观是近几十年来社会学家们试图以集体意识的说法描述的现象的主要具体方面"，它并非是"形而上学的或是纯思辨性质的现实"，而是"使一个群体的成员聚合起来并使他们与其他诸群体相对抗的全部愿望、感情和思想"。显然，戈尔德曼为了坚持社会学立场而避免使用"无意识"概念，但他对形式与历史之间的中介因素的寻找又需要突破传统的意识形态涵义，从而把形式、世界观、历史三个层面阐释得更为连贯。因此，戈尔德曼的"世界观"和"集体意识"实际带有无意识的含义："个人虽然很少真正全面地意识到他的愿望、感情、行为的意义和方向，但是他终归有一种相对的意识。……能够在概念或想像方面表现这种协调的是哲学家或作家，因为他们的作品更接近世界观的概括的协调，他们所表现的是社会群体的最大可能限度的意识，因此也更为重要。"14我们不难看出，戈尔德曼尽管没有使用"无意识"或"集体无意识"的概念，但他所说的一般人与作家对于"世界观"的关系，实际上已多少具备了弗洛伊德意义上无意识与意识的关系；而戈尔德曼把哲学家和作家看成是社会群体对"世界观"所可能具有的最大限度的意识者，从相反角度看，则又留有集体无意识的思想痕迹--"最大可能限度的意识"难道不是恰恰暗示着有无意识的存在吗?
与戈尔德曼相比，阿尔都塞为揭示艺术内部意识形态的无意识特征而确立的"依据症状的阅读法"，更多使用了无意识的理论，这为后来伊格尔顿和詹姆逊明确提出"历史无意识"、"政治无意识"概念奠定了理论基础。把形式与历史无意识联系起来，不仅意味着形式的历史生成问题有待进一步研究，而且还涉及到形式与内容、形式与显见的经济事实之间可能具有更为隐秘和复杂的、甚至具有某种裂隙的关系。如果这样，那么便需要重新考虑对形式释义的起点与终点的设定。
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