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城市雕塑探析
作者：于美成 施 梁
一、作为公共艺术形态的城市雕塑
1、公共艺术与架上艺术
“公共艺术”是指为特定的公共场所或公共环境设计、创制的艺术，是面向公众的艺术。在我国“公共艺术”（public art）又被称作“公共环境艺术”、“环境艺术”、“市民艺术”。从这种意义上来说，“公共艺术”是与“架上艺术”相对的概念。可是，公共艺术（包括城市雕塑、建筑壁画等）与架上艺术的关系却难舍难分，一方面公共艺术是架上艺术的生命和空间扩展；另一方面架上艺术为公共艺术提供了理念和实验的先导，并且许多场合公共艺术往往只不过是摆设在公共场所中的“架上艺术”。尽管如此，与架上艺术（private art）比较而言，真正的公共艺术仍应当具备两个基本特征：
一是公共性。尽管不排除创作者情感经验、艺术观念、思想倾向、个人风格在艺术品中的流露、注入和无意识投射，但公共艺术的设置本质上是一种公众行为，由公众为反映和诉诸其自身社会的、物质的、历史的和政治的需求而创制。要不要设置公共艺术，设置什么样的艺术，最终都应该由公众来决定，具体操作者仅仅是公众的代言人。
二是环境性。环境性是公共艺术与其所在环境（地点或场所）结合成为有机整体的属性。对于公共艺术而言，不存在独立的形式，它只是整体环境中的一个组成部分或要素。公共艺术与其所在环境呈现一种相辅相成的良性互动关系。进而言之，离开了所处的具体环境，公共艺术品就会受到损害，抑或变成了另外意义上的东西；与此同时，在需要艺术品的公共环境中如果没有艺术品，环境也会显得不完满。高品质的环境更看重公共艺术的文化性、历史性，特别在意公共艺术与环境的协调与平衡，公共艺术不能成为环境的负担。
上述基本特征而派生出公共艺术的其他特性：
首先，公共艺术具有欣赏的强制性。“公共艺术”是为特定的公共场所或公共环境设计、创制的，它自身就是公共环境的有机组成部分。人们可以不去美术馆或画廊专门观摩“架上艺术”，可是只要身处公共空间，他们就会或者不得不看到设置在那里的公共艺术（当然美术馆也属于公共场所，而且专门用来展示艺术品，但其中的展品却不是特地为美术馆而设计制作的）。欣赏的强制性使得公共艺术经常性地陶冶着公众的心灵，默化着人们的思想。同时，也唤起社会的公共精神与文化的良知。所以过去的统治者总是不忘记利用这一点来达到“教化”的目的。
其次，公共艺术要求“形式美”。所谓“形式美”，是指艺术品看上去舒服、自在、合理，艺术品的形式直接作用于人的视觉，引起强烈的心理感受，给人以愉悦、快适的体验。不像架上艺术，往往特地遣用丑的或荒诞的形式来表达和宣泄作者的某种思想和情感。心理学研究表明，形式美是有规律可循的。因而，公共艺术可以按照一定的法则去创造，即允许形式的程式化。只要环境需要，公共艺术甚至不排斥雷同的形式（形式雷同却是架上艺术的大忌）。
最后，公共艺术的决策应该遵循“多数优先”的原则。在健全的民主与法制社会，“多数优先”是处理公共事务和公益事业的一项基本原则和制度。公共艺术的设置是一种公众行为，而不同群体、同一群体内部不同成员之间在思想、情感、趣味、喜好和要求等方面存在着或多或少的差异乃至矛盾。面对这种情况。公共艺术的决策，必须遵从大多数人的意愿来进行，而不应当任由少数政治和文化精英去遮蔽或强迫大多数人的意愿。当然，“多数优先”并不是否定“精英”的价值，强调媚俗。因为“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众”。
2、公共艺术的价值及其在城市—建筑环境中的地位
价值，是指在社会历史实践过程中形成的事物对于人和社会的客观意义。
公共艺术的价值在于提高或创造公共空间的文化品位与精神功能，这是公共艺术在城市—建筑环境中的本质作用，这种价值奠定了公共艺术在城市—建筑环境中的基础性地位。以往乃至今天的经验表明，正是对于公共艺术的价值及对公共艺术和城市—建筑的本质属性及其相互关系的模糊认识（比如把建筑视为艺术），导致了公共艺术实践中的种种失误，并无力解释为什么要在城市—建筑环境中使用艺术。因此，充分理解公共艺术的价值，辨明公共艺术与城市—建筑环境的关系，是设置公共艺术或从事公共艺术活动的关键和出发点。
关于人的生产活动的双重性，马克思曾经论述过：“作为自然的存在物，人在肉体需要（食物、衣服、住房、生殖）的支配下进行着生产和再生产；作为有意识的存在物，摆脱肉体需要，人也按照‘美的规律’（精神需要）进行着生产和再生产，并且，只有摆脱了肉体的需要人才真正地进行生产。”（马克思：《1844年的经济学—哲学手稿》，刘怀坤译，北京，人民出版社，1979）鉴于客观世界的纷繁复杂和事物之间的普遍联系，一事物通常呈现多种多样的属性，但其中必然有一种属性决定着一事物之所以是这件事物并把自己同其他事物区别开来，这就是该事物的本质属性或曰质的规定性。根据本质属性，建筑活动属于“肉体活动”，是人类为满足其肉体需要进行的活动；艺术活动则是“精神活动”，是人类为满足他们的精神需要所进行的活动。城市—建筑的本质在于“实用”，但它也有一定的“审美”功能（这正是城市—建筑被一些人看作艺术的借口）；艺术的本质在于“审美”，然而它也具备某些“实用”功能。
上述艺术、城市—建筑的“本质”和“非本质”属性决定并解释了“为什么艺术得以存在于城市—建筑环境当中”，“为什么城市—建筑环境当中又可以不要艺术”。因此，并非任何城市—建筑环境中都需要设置艺术；进而言之，艺术与城市—建筑环境的结合不具备必然性，只有那些凭借自身力量已不能满足人的文化和精神需求的城市—建筑环境才需要设置艺术。在不需要艺术的城市—建筑环境中硬是设置艺术，倘若不是破坏环境，至少也是画蛇添足。正如T·P·白内特所言：“装饰雕刻的主要目的是装饰建筑。当建筑退化得仅仅只是装饰的环境或场地时，建筑的目的也就丧失了。”著名建筑师贝聿铭在建筑环境中使用艺术品的时候就极其严谨慎重，他说过：“把建筑造价的百分之一用在艺术品上已经是司空见惯的事了，但我从来就不把艺术品作为装饰，我只是在任何其他做法都行不通时才考虑应用艺术。”
现代科学技术的高度发展及其普遍应用，在给人类社会带来巨大利益的同时，也使人日趋异化为“单面人”，日益使人感到受科技主宰和奴役的压抑。
现代人普遍意识到，“艺术化生存”的重要价值，艺术经验对丰富人生是不可或缺的要素，艺术与人性中最深层的东西息息相通。在人类历史长河的每一个关键时刻，艺术都给人以希望和勇气，使人类的天才智慧得到充分的发挥和施展，并保证了人与人之间的心灵的交流。人类从事艺术活动的一个重要目的，就是要通过创作和欣赏艺术，来更好地把握自己和认识自己，以摆脱无情感的技术和机器的奴役，在技术发展遭遇的暗礁中踏寻一条回归和观照自我的道路，由有限的世界来遥望无限的彼岸。一个没有艺术的民族和社会是不可思议的。（［英］伯尼斯·马丁《当代社会与文化艺术》，李中泽译，成都，四川人民出版社，2000）
二、城市雕塑在城市空间环境的合理设置
作为公共艺术形态的城市雕塑在城市空间环境如何设置，业内人士多年来一直在谈论、探索着。我国新时期的城市雕塑打破几十年来的习惯设置方式，走出半封闭的公园空间环境，迈进城市的道路、广场和公共绿地等开放的公共空间，无疑是一件令人高兴的事情。但遗憾的是，如今城市雕塑又陷入了与空间环境难以协调的窘境。之所以酿成城市雕塑在空间环境中的不协调，往往由于在具体项目的设计、实施中，除了缺少一个如交响乐指挥一样的训练有素的主持人外，参与的雕塑家“对城市环境形态所作的各种处理的艺术安排”理解肤浅，把握总体的能力的缺乏也不能不是重要的原因。城市雕塑作为景观的因素而存在，从类属关系上看，城市景观设计是城市环境设计的一个重要构成部分。景观设计涉及面很广，它通过对影响景观形态的许多相关学科之间关系的研究，解决景观设计中人与环境、二维与三维、开发与保护、局部与整体等一系列的矛盾。景观的设计与实施需要城市规划、城市设计、建筑学、园林学、生态学、行为心理学以及艺术美学等多样学科的知识。需要城市规划、建筑师、景观建筑师、园林师、雕塑家对景观的设计方案有一个比较接近的认识，对目标有一个趋于共同的追求。
过去，我国高校的人才培养模式及知识结构，导致培养出来的城市规划师三维形态设计的能力相对较弱，建筑师在城市规划方面综合知识不足，雕塑家总体环境意识比较淡薄，常常导致在景观的设计或实施中不时出现纰漏和偏差，造成城市雕塑与空间环境的不协调，无法满足时代发展的需求。高校的有关院系专业培养方向应有所调整，或开设新课程。设计单位的工程技术人员应继续组织培训或补课。雕塑家则应该加强学习，了解城市规划、城市设计、建筑学等学科的知识。1999年世界建筑师协会第20次大会《北京宪章》的“广义建筑学”的观念，应当得到提倡和普及，使与城市环境建设有关的各方面人士在思想上取得高层次的共识，实现“建筑学——地景学——城市规划学”的“融和”，实现 “建筑——地景——城市”的“三位一体”。具体地从城市雕塑来说，其创作设计必须从城市空间环境出发，它不仅是为人们营造一道视觉艺术的风景线，一个适宜的活动空间，同时还必须作为自然环境、人文环境的组成部分，达到协调与统一。在此，试以城市局部地段设计为例，在景观设计的各个构成因素中，既要注意因素A与因素B的关系，也要注意因素B与因素C的关系，还要注意因素C与因素A的关系，更要注意因素A、B、C三者之间的关系。它们之间有的渗透或分离，有的交融或对抗，有的凸显或隐约，有的光滑或粗糙，有的闭合或开敞等等。景观的设计实际上是一个小艺术系统内诸要素之间相互关系的设计。当然，在这里所说的关系里，包含着人与环境的关系、景观与环境的关系、各种景观因素之间的关系。关系又可分成不同的层次、不同的范畴，如人——建筑——环境，人——社会——自然，人——雕塑——背景等等。我们现在往往简单生硬地套上个什么关系，而无视景观整体美的创造。这是值得我们加以注意的。我们应该意识到，雕塑家创作设计水平的高低与他对于某一地段空间环境的敏感度有直接的关系。雕塑家只有具备了以系统的眼光看问题的能力，才能善于观察、捕捉似乎平常的“原环境”或开发生成的“新环境”中那些不寻常的“闪光”的环境要素与物质，并将其作为一种特色在创作设计中予以表达，使作品与环境达到“共生”。只有执著地沉湎于追求有特色的创作设计，才能真正有所创新和超越。如果对于城市的不同地段空间环境均一样对待，那也只能导致创作设计方案的雷同，千篇一律。雕塑家只有掌握本领把作品因地制宜地置于城市景观所在的二维空间基面和三维空间环境之中，才是城市雕塑作品独具特色的前提因素。
三、应构建具有中国特色的城市雕塑的理论指针
俄罗斯斯大林格勒保卫战的纪念综合体气势的恢宏，具有撼人心魄的力量；法国巴黎拉·德方斯新区风格迥异的雕塑与环境的区域格调整体协调；美国罗斯福纪念公园把大自然的气息与凝重的纪念性雕塑糅合在一起，自由而庄严……当谈到我国的城市雕塑，虽然也有可圈可点之处，如青岛傍海的东海路，逶迤着一片珠链相近的雕塑园区，给本来平易简单的环境带来深厚绵长的意味；上海城区星罗棋布的雕塑，体现了上海城市雕塑容纳百川、交融中西的特色……但毕竟作为真正意义的城市雕塑在我国落脚的时间并不长，缺少足够认识、理论准备和实践经验，在城市雕塑建设中，往往出现许多尴尬的情形，留下不少遗憾。就中国当下城市雕塑而言，不同人从不同角度作出评价，见仁见智，各说东西。有的说，中国当代雕塑的发展与整体的当代艺术之间存在不相当的脱节；雕塑传统乃至于手工传统之文化精神的缺乏使中国近当代雕塑一直处于西方模式的笼罩中，“中国特色”呈现扭曲的非本民族文化的尴尬面貌。有的讲，中国是一个没有城市雕塑传统的国家，是一个城市雕塑发展稚嫩的国家。这些说法不无道理。我们面对的是城市雕塑建设的先天不足。尽管中国的雕塑艺术有着十分久远的历史，曾经创造过光焰四射、举世瞩目的辉煌。可是，城市雕塑在中国却是一件“新生事物”。因为在旧中国封建社会的漫漫长夜，作为公共艺术的城市雕塑始终未能获得适合于自身孵化和生长的生态环境。这可以从主要担负着政治和军事职能的中国封建城市所表现出来的两个基本特征中得到诠释：
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