首页 -> 2003年第4期
超越时空
作者：鲁 虹
一
正如批评家李松曾经敏锐指出的那样，“李可染对中国山水画发展的一个重要贡献，是倡导深入大自然，对景创作。”②如果我们追根寻源的话，就可以发现：李可染先生毕生解决的艺术难题恰恰是如何在立足传统山水画的美学特征上，适当地将西方写实体系中的若干手法，如写生法、光影法、透视法、色彩法等等融入其中。而且，这一艺术难题的出现，既与李可染先生意欲反拨清代以来山水画创作陈陈相因的实际状况有关，也与特殊的政治文化环境不无关联。熟悉近代中国美术史的人都知道，解放不久便由《人民美术》③发动了一场关于国画创作如何适应社会主义需要的大讨论。当时有许多人围绕为谁画、画什么、怎么画的问题展了热烈的大讨论。最后在主流意识形态的干预下，人们很快统一了看法，那就是要用现实主义的手法反映火热的现实生活，进而为工农兵与政治服务。这是一个非常的历史时期，几乎没有艺术家敢于或能够超越它，可以说正是因为特殊情境的巨大压力，当时的山水画家们十分自觉地把创造社会主义新山水画当作了历史赋予的神圣使命。于是，深入生活，对景创作的方法成了20世纪50年代至80年代山水画创作的主流。现有的资料表明，不少山水画家都在这方面做出过有益的探索，也取得了很大的成就。他们的作品明显超越了传统山水的入画标准、意境和表现方式，对后来的山水画创作有着不可估量的影响。李可染先生的巨大成就在于，他并不盲从政治的压力，简单地用现实主义的创作方法完全替代传统山水画的创作方法，而是顺着传统山水画发展的脉络，反过来又对西式写生的方法作了许多有益的改造。这使得他逐步形成了个人的独特面貌。相比起来，李宝林的山水画，特别是近作，显然不像李可染那样执着于用写生的方法表达对具体景物、景象的现场感，像他创作的《云律图》（1997）、《万壑清音图》（1997）等都与现实中具体的景物、景象拉开了相当大的距离，甚至抛弃了具体的时间、季节、地域、空间等要素，完全是超越时空的，但它们反而获得了更为宏阔深邃的意蕴。毫无疑问，这与改革开放后的大文化背景有关。因为在这种背景下，为祖国山河造景的观念再也不是指导山水画家创作的唯一观念了。不知他人的感受如何，我在看李宝林的近作时，感到他就像一个参禅的画家那样，是在借用饱经岁月洗礼的山水符号来体现自然的粗犷博大、历史的厚重沧桑、宇宙的神秘浩瀚。同时，他还在努力借山川的特殊情态表达自己不可言状的思绪和感受。这样的作品显然是不可能用几句话说明清楚的，它们的境界也带有李可染作品所没有的抽象性、模糊性。不过艺术境界的抽象性与模糊性，恰好是现代艺术的共同特征——它们不拘泥于解释性，而富于启迪性，目的是要鼓动观众积极参入作品的再创作，以获得更大的审美效应。从这样的角度出发我认为，与李可染强调作品的写实性与诗意性不同，李宝林更强调作品的表现性与象征性。而造成这种区别的深层原因是，作为两代艺术家，他们的艺术问题分别根植于完全不同的历史情境之中，我们不能简单地用评价李可染作品的艺术标准来评价李宝林的作品。否则就会贻笑大方了。李宝林的优点是，他不但没有受制于恩师的既定模式，反而能站在新时代的高度去理解山水画。所以他的山水画能用现代的时空观去俯瞰自然，并将山川纳入自己的特定心境中。
二
我觉得正因为李宝林与李可染的艺术追求、艺术理解不尽相同，所以两者对画面的艺术处理才有着很大区别。著名艺术史家方闻曾经强调：优秀的艺术作品必然具有时代风格，倘若借用他的这一观点，我们似乎可以说前者与后者的作品分别体现了不同的时代风格。
先来看看大师李可染作品中的空间结构处理方式，这里以《李可染书画集——山水册》中的作品为例，从中我们不难体会到，先生作画讲求景物结构的完整性和景物组合的规则——或重岩叠嶂、或流泉飞瀑、或村落寺院、或竹林丛树，无不揽山川风物的千姿百态于尺幅之内，无不显示出诗意的完整、情境的完整。而且，每一幅作品就好像是一个翔实、丰富、完美的小宇宙。比较起来，李宝林的作品则完全超越了从古典主义山水到现实主义山水都严格遵循的“完整”原则，向我们展示了更新的艺术格局。具体说，在他的近作中，他已将那种优雅的、全景性的、可居可游的古典艺术格局彻底打破了，转而采用了一些破碎和肢解的形——这是一种具有新审美意义的视觉形象，我们能够将其称为山水画中的“不完全形”，另外，它们被画家按现代构成的方式置于近似于方形的构图中，显得很有视觉冲击力，也很有时代感。
艺术史告诉我们，在传统山水画及写实山水画中，也讲一个“藏”字，即为使画面获得一种特殊的效果，以往的艺术家常常故意将景物的一部分省掉或遮住，不过，如此而已还是基于对完全形体的充分理解上，故从他们的画中，观众仍然可以看出部分形体的来龙去脉。李宝林的山水画却不是这样，他画中的不完全形根本不是对山川某部分的省略和隐藏，而是从立意表情出发，通过主观的分解、综合、扭曲、挤压，结果创造出了一些超现实的、富于象征性的艺术形象。从审美效果上看，这样做有如下好处：第一，超越时空或变形的处理手法可以将平常的山川转化为象征的符号，进而使观众对自然与过去事物进行更深一层的视觉领悟，而且，它还有利于观赏者参与再创造。因为画面形体的含蓄性和模糊性，可使观众的知觉兴奋度大大提高，并使情感活动在审美观照中获得自由的体验；第二，增强了画面造型、构图、笔墨处理之间的内在联系。这样不仅可以突出画面的“势”与“质”，还可以十分自由地抒发艺术家内在的体验和情感；第三，它也有利于艺术家在合理运用现代视觉经验的前提下，创造具有时代与个人特点的艺术样式。
应该强调一下，不完全形其实来源于作者对完全形的理解，来源于对生活与历史的深刻体验，如李宝林的山水画符号主要还是从燕赵与西部的自然山水演变而来，从立意表情的需要演变而来。我觉得这也正是李宝林近作与一些远离生活、胡编乱造之作的根本区别。不过，在山水画创作中对不完全形的运用还是一个较新的问题，所以需要我们的艺术家进行更新的、更艰苦的探索。在这方面，山水画家们是大有可为的。
三
批评家王鲁湘在一篇文章④中认为，李宝林前期创作的写生风情画于艺术表现上属于“镂空型”。在这类作品中，李宝林主要用具有金石意味的线条来作画，基本上不用皴法，结果形成了鲜明的个人风格。但李宝林近年已开始转型，即从表现上的“镂空型”走向了表现上的“厚抹型”。在这类作品中，李宝林不但很好地保持了李可染“厚积”的本色，还在积墨的底子上大胆地采用了以色破墨的办法，以至在某些局部造成了油画垒色的效果。这种厚积墨与厚抹色的方法，通过乱笔纷披的笔法表达出来的风格，比李可染的墨玉般的晶莹泽润，显得苦涩粗砺。我完全同意王鲁湘的说法，在此我想补充的是，采用新的笔法、墨法正如他采用不完全形与不完全结构一样，既是画面审美效果的需要，也是表达主观体验和情感的需要，如果我们单纯从追求风格空档上来看，就可能误解他的追求。另外，李宝林在借鉴恩师的“厚积”传统时，还在追求黄宾虹“作新如旧”的方法，这就使得他的画融入了漫长的“时间”概念。而且，他明显借鉴了传统北宗的若干皴法，即常常使用侧锋干笔来横扫画面，这样既可将坚硬的石质描绘得突兀自在，又可用墨笔的“块面”来体现沉着痛快的画风。王国维曾经指出：“诗人带着强烈的主观情感观察外物，抒发诗人强烈的情感，是有我之境，谓之崇高，是为壮美……”我认为用王国维这段话来理解李宝林的近作很有益处。因为正是由于李宝林总是带着强烈的主观情感与体验作画，所以才使得他的画生发出了夸张的形态、激越的线条和布满藤萝的“宝林皴”。当然这也使他的画处在一种特定的艺术氛围中，给人以丰富的联想。在这里，对雄伟与苍茫、古拓与斑驳、残损与厚拙、艰涩与深沉的追求，重要的是在表达对人生、历史、宇宙的深层体验。因此，所谓技法就是观念，观念就是技法的说法在李宝林的近作中是体现得非常充分的！
（本文作者为深圳美术馆研究员）
（李宝林为中国画研究院院务委员，一级美术师、中国美术家协会中国画艺委会副主任）
注：
①见鲍列夫《美学》第530页。
②见《论李家山水》，载于《李可染书画全集——山水册》。
③后改名为《美术》。
④见《艺变而道不变》，载于《当代画家系列——李宝林》。