首页 -> 2007年第11期
解析《黄土地》的象征艺术手法
作者：周 林
就从《黄土地》这部影片的大部分句子而言，作者的期望是温厚、平缓，一如取火之木、穿石之火，无风自皱，小有微澜。但它只是结构中的一部分。如果影片始终保持这样的态势，或许它所引起的争议会少一点。相反，作为结构另一部分的迎亲、腰鼓和求雨三场戏，打破了上述格局。作者认为，这是他们在影片中所做的最重要的尝试。这几场戏都是写意，或者说，采用的是一种象征手法。艺术表现上的这特点，是由作品的内容所决定的。影片的主旨，不是一般地讲述一个有头有尾的故事，而是想在更深的层次上对我们的民族性进行探索。要完成这一命题，一般意义上的纯写实手段，已经显得不够用了。因为仅仅把外部世界描绘得惟妙惟肖，还不能对生活做本质的概括；只有艺术家创造的内部真实，才能表现更深广的思想内涵。一个艺术家真正的动力，在于创作和创造一个能使人相信并身心投入其中的艺术境界。换句话说，只有建在外部真实基础上的内部真实，才是艺术所应追求的目标。基于这一认识，作者在这部影片中，对象征手法和运用进行了一些探索，从影片的整体来看，是大块写意与大块写实的结合。而迎亲、腰鼓和求雨这三场戏，则集中运用了象征手法。
在迎亲这场戏里，顾青走进迎亲庄院之前那个段落，都是写意的。直到顾青走进庄院后，才出现真实的生活场景。在前面，川道上披红挂彩，鼓乐齐鸣的迎亲队伍和庄院繁琐的婚礼程序，象征着一种千古不变的、近似宗教仪式的东西。没有真正的幸福和欢乐，一切都不过是约定俗成而已。从新娘新郎之间年龄悬殊、外貌的不协调，足以使人感受到封建婚姻的不合理性。一个穿着红袄、红裙、顶着红盖头的新娘，从遮着红轿帘的花轿下来，走到一群穿着黑棉袄的男性中间。这一色彩的对比运用，产生了一种思想内涵——揭示封建婚姻的悲剧性。作者还使用了暗示性镜头——多次拍了红门帘，这是一种热烈的色彩，但这个女孩子一旦进入其中，就永无翻身之日。镜头对这些场景的描写，是把封建婚姻的理性诉诸银幕的结果。
腰鼓表现的是掌握了自己命运的觉悟的力量，求雨表现的是盲目的力量，就腰鼓和求雨两场戏的立意而言，作者想使两场戏形成鲜明的对照：一个民族，既可以热情奔放地打腰鼓，也可以麻木愚昧地祷天告地。这是中国民族性的两个方面。
腰鼓这场戏的空间环境是不具体的，既不像村口，也不像道路，更没有富于特色的环境造型说明这是解放区。从我们看来这大概也就是在寸草不生的黄土地的一角。而作者安排打腰鼓的人数那么多，服装那么整齐，导演这种处理是一种写意的手法。其目的是为了表现翻身农民的喜悦和力量，在真实基础上进行某种艺术的强调和夸张是有必要的。
求雨是我国一种古朴的风俗，一直沿袭至今。《诗经》中就有关于农民们庆贺丰收和求雨的记载和描写，人们常常在天快要下雨时才求雨，因此，求雨本身并不完全是愚昧的表现，它含有某种程度的娱乐成份。作者拍这场戏的立意，不是为了表现农民的愚昧，而是要表现蕴藏在农民的深厚的力量。
这场戏采用的也是象征手法。环境不具体，农民们来自何处，在什么地方求雨，都没有做写实性的交待。在求雨的阵容上也有一定程度的夸张。
由于这部作品是以情绪为线索结构全片，所以，求雨和腰鼓两场戏与全片的关系，也不是通常意义上的情节联系，而是一种内在的、情绪上的沟通，它们对于人物的刻画和主题的揭示，是必不可少的。《黄土地》这部影片中的翠巧，也不是孤立存在的。她是从那些既可以向天求雨也能够打起腰鼓的农民中产生的，成长起来的。如果说通过这一具体形象的塑造，使我们对她得以产生和发展的土壤有了比较深刻的认识，那么，通过求雨和腰鼓这种宏大场面的描写，又使我们对翠巧形象的意义有了进一步的理解。因此，这两场戏与全片的关系是相辅相成的，不可缺少的。
周林，教师，现居贵州凤冈。