首页 -> 2008年第7期

《苏小小墓》对《山鬼》的继承和创新

作者:徐旭平 熊开芬




  屈原的《山鬼》采用山鬼内心独白的方式,塑造了一位美丽、率真、痴情的山中少女形象。全诗有着较为简单的故事情节:女主人公跟她的情人约定好了在山上的一个地方相会,尽管道路艰难,她还是满怀喜悦地赶到了,可是她的情人却没有如约前来;风雨来了,她仍然在痴心地等待着他的到来,忘记了回家,但情人还是没有来;天色已经晚了,她只好独自回到住所,在一片风雨交加、猿狖齐鸣声中,她倍感伤心、哀怨,但仍然满含着希望在等待。全诗将幻想与现实交织在一起,具有浓郁的浪漫主义色彩。
  李贺的《苏小小墓》,是作者以旁观者的视角,借凭悼苏小小为契机,写出了爱的不可能与对爱的执着等待和坚韧追求。
  李贺的“鬼”诗,总共只有十来首,还不到他全部作品的二十分之一。然而“鬼”字却与他结下了不解之缘,被后人称之为“诗鬼”。至于这些诗到底表现了作者什么样的思想感情,应当怎样评价,至今仍然没有统一的定论。一般都认为李贺是通过写“鬼”来写人,写现实生活中美好的人性和人情的。所以这些“鬼”,“虽为异类,情亦犹人”,绝不是那些让人谈而色变的恶物,而是鬼中的幽灵,不仅是可亲的,也是可敬和可佩的。《苏小小墓》是其中有代表性的一篇。这首诗明显是继承了屈原《山鬼》的写法的,但又不是简单的继承,而是在继承的基础之上有创新。
  首先,对《山鬼》的继承表现在对鬼的形象描绘和背景描写上:无论是屈原的山鬼还是李贺的人鬼,她们都具有奇特而美丽的外在特点。从苏小小这个鬼魂的兰露啼眼、风裳水佩的形象上,我们不难找到屈原作品中山鬼“被薜荔兮带女萝”、“既含睇兮又宜笑”的影子;苏小小“无物结同心,烟花不堪剪”的坚贞而幽怨的情怀,同山鬼“折芳馨兮遗所思”、“思公子兮徒离忧”的心境也有着一脉相传的关系;西陵下风雨交加的境界,与山鬼期待所思时候遇到的“雷填填兮雨冥冥”、“风飒飒兮木萧萧”的景象同样凄冷。
  其次,对《山鬼》的继承还表现在对鬼的温柔、痴情的性格刻画上:天变了,雨来了,由于还没见着爱人,山鬼并不甘心就此回家。原诗中“岁既晏兮孰华予”一句,写出古今女子共有的心理:对于时时威胁到自己青春容颜的时光流逝,惟一可令她们感到欣慰和放心的就是爱人对她们的欣赏和宠爱;如果爱人不在身边呢,自然容颜就暗淡,没有光彩了。这句心理描写,使山鬼形象更多了几分凡俗气息,更让人觉得她的亲切、可爱。而类似的表达在后世诗歌中是屡见不鲜的,如“古诗十九首”的《行行重行行》里就有“思君令人老,岁月忽已晚”。在长久的等待中,山鬼不免要揣想,他到底因为什么不来赴约呢?“君思我兮不得闲”既是为爱人开脱,也是聊以自我宽解之词吧。苏小小则是用她的油壁车,朝夕等待着那个书生的前来迎娶,与山鬼有着同样的痴情,也有着同样的心理担忧,那就是“烟花不堪剪”,所有美丽的东西,都是转瞬即逝的。
  在继承的基础上,李贺明显地又对《山鬼》加以了创新,主要表现在以下三个方面。
  其一、是把原作中简单的情节彻底地意象化。《山鬼》里有着一个简单的情节:女主人公跟她的情人约定在一个地方相会,尽管道路艰难,她还是按时赶到了,可她的情人却始终没有如约前来。而《苏小小墓》则全是一系列饱含着情感的跳跃性的意象:幽兰、啼眼、烟花、草、松、风、水、油壁车、翠烛、西陵、风雨。全诗以景起兴,通过景物幻化出人物形象,把写景、拟人完全融合为一体。写幽兰,写露珠,写烟花,写芳草,写青松,写春风,写流水,笔笔是写景,却又笔笔在写人,写景即是写人。用“如”字、“为”字,把景与人巧妙地结合在一起,既描写了景物,创造出鬼魂活动的环境气氛,同时也就塑造出了人物形象,使读者睹景见人。诗中美好而凄清的景物,不仅烘托出苏小小鬼魂形象的婉媚多姿,同时也反衬出她心境的落寞凄凉,收到了一箭双雕的艺术效果。这些景物描写都围绕着“何处结同心,西陵松柏下”这一中心内容,因而诗的各部分之间具有内在的有机联系,人物的内心世界也得到集中的、充分的揭示,显得情思脉络一气贯穿,具有浑然天成的特点。由于诗人采用以景拟人的手法,他笔下的苏小小形象,比之屈原的山鬼,更具有空灵缥缈、有影无形的鬼魂特点。她是那样的一往情深,即使身死为鬼,也不忘与所思之人绾结同心。她又是那样的落魄不偶,到了死生异路,竟然不能了却心愿。她怀着缠绵不尽的哀怨在冥路上游荡。在苏小小这个形象身上,即离合隐跃之间,我们明显可以看到了诗人自己的影子。
  其二、是爱情关系中的男性在李贺诗中被彻底抽空。《山鬼》中山鬼思念的对象是始终存在的,即诗歌中的“公子”、“子”“君”,而《苏小小墓》中原来故事里存在的那个负情的书生是始终缺失的。诗歌中的结构也表明女性是在明知无可等待的情境下的无望等待,因为她等待的对象已不在这一文本中存在。女性在李贺的诗作中已不再是原来与男性并存时的一个爱情主体,她已被李贺从爱情的主题中抽取出来,成为一个独立的女人,一个无望等待的女人。李贺作为一个旁观者,出于内心深处对女性的关心和爱怜,从各个角度来描摹这个出现于想象之中的幽灵的“鬼神”:“幽兰露,如啼眼”——空谷里的兰花上的露水幻化成苏小小啼哭时的眼睛,晶莹剔透;“草如茵,松如盖。风为裳,水为佩”——她亭亭玉立在绿草与青松的怀抱中,轻风是她的衣裳,流水做她的环佩。在这自然意象与人文意象巧妙融合中,苏小小优美的身影就与自然融为一体,与万物共生机。虚无缥缈,余韵无穷。苏小小被李贺从简单的爱情关系中抽象出来,又被他描绘成天地间的钟灵毓秀:这样一个自然之子显然是生命最理想的存在方式。可这精灵般的生命却被放逐到“西陵下,风吹雨”的墓地之中。在这无所依傍的荒原里,她只能在生与死的边界线无望地等待拯救的来临:爱情显然是拯救的方式与象征;可由于在爱情关系中男性主体的缺失,拯救在这里已完全不可能到达:“冷翠烛,劳光彩。西陵下,风吹雨”的结语就阻断了拯救的可能性,揭示了生命存在状态的悲凉和虚无。生命就真的像那摇曳在风中的烛光,在风雨中,在荒原上徒劳地燃烧;而诗歌精巧的结构就又把那悲凉带到了无穷的境界:结果在前,行为在后的布局隐藏的是无望的等待不可终结的荒诞。因为早衰与多病,李贺在他短暂的人生之旅中,就极端敏锐地感受到那一份生命存在的焦虑与困惑;他的诗歌显然就像一份中国古典版的存在主义宣言。以诗歌作为对生命存在的追问方式,借一曲古老的爱情歌谣,谱写出了千古苍凉的生命悲歌,所以李贺的诗其实是借爱情之悲写生命之悲,完全是把苏小小的等待对象驱逐出了诗中,着重表现的是美丽的短暂和毁灭,等待的希望和绝望。在爱的不可能性的观照下,苏小小空灵的美丽、执着的等待就呈现出虚无的张力。花容月貌又能为谁妍:美丽,就如同那一朵空谷幽兰,自开自谢;等待,就像那暗淡的风中磷火,有光而无焰,只能是徒劳燃烧。等待的毫无希望在前,等待却在后;这些变化的出现,说明了与其说李贺是在关注爱情,不如说他更看中的是爱情中的女性形象。他从爱情故事中剥离出一个痴情等待的女人,又全方位地用最美丽的语言去修饰这一女性形象;并且,女性对爱情的忠贞不渝也被抽象为一种执着的近似于无目的等待,或者说无望的等待就是她唯一的目的。
  其三、是将自己的所有不幸的身世与苏小小不幸的爱情彻底相融化。《山鬼》是古代楚地祭祀时候的祭歌,是屈原根据楚地的“巫歌”改编创作出来的。也就是说,屈原和山鬼是“隔”的。李贺因自身的不幸遭遇和苏小小发生了共鸣,所以能够穿越时空的隧道,与亡者作一次相知相怜的情感对话。苏小小的不幸在于她的真情和唯美,真情被抛掷,美丽无人怜。李贺的不幸在于他仅仅因“避讳”就阻断了自己的前程。从这个角度看,李贺和苏小小是异代相“通”的,而且是完全的心有灵犀。所以全诗表面上是在哀悼亡者,实际上是借亡者来自悼自己,借墓地景物的阴森来表达自己内心世界的冷寂,苏小小的形象,正是他自己的寂寞感伤心理的一个曲折体现。这几句诗可以说全是李贺用自己的心血哭出来的结晶,语短而情深,景冷而情热。所以“幽兰”也好,“啼眼”也罢,不仅仅是苏小小的,更是李贺的。如果说山鬼的等待是有希望的,那个人迟早会来;那么苏小小的等待则是无望的,明知道那个人永远不会来,却仍然在绝望地等待,而这无望或者绝望的等待,李贺和苏小小都是知晓的。
  徐旭平,云南省文山师专中文系副教授,主要从事古代文学的教学与研究。熊开芬,云南文山师专中文系讲师。