首页 -> 2008年第5期
论余华小说的先锋精神
作者：亓 丽
先锋，原隶属于政治意义或军事内涵，后被使用在文化艺术上，长期以来，评论界将其定义为反传统、侧重于语言、文本的实验与叙事迷宫的制造。然而当各种各样的可能性被实验过之后，文本和语言的探索空间越来越狭小，之前所谓的“先锋”渐渐失去了存在的空间和探索动力及目标，于是一些先锋作家从先锋的实验转向传统的回归，但这并不意味着先锋精神就此泯灭与丧失，而是一种更加扎实的探寻，是从封闭的文学象牙塔中走向社会、从文字的自恋走向大众的过程。先锋应是一种精神，“所谓先锋精神，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。”[1]真正所谓的先锋精神，应该就是一种不断探索与创新，是对内涵与形式的永不厌倦的探索，正如余华本人所谈到的，“我觉得最大的误解是把先锋文学变成了理论的，而不再是把它当成真正的作品”[2]余华的创作正是以建立、颠覆、重构的过程和不懈的探索印证着先锋精神的一个个脚印，在不同的时代感动着不同时代的人。
一、语言、叙事、文本的实验
余华的创作道路与周围的环境相关，他深刻地感受着时代文化和心灵的冲击，八十年代的中国文坛在传统中挣扎、冲撞，在长期疏离化的状态下，传统的艺术方式对于现实已经不能适应，而现代主义恰恰填补了中国文学面对现实而难以表达的困境，它提供给文学新的思维方式和艺术手段。“那些随意性的时序颠倒和空间转换，那些扑朔迷离的心理错觉和梦境幻觉的捕捉和运用，那些通过拼接的和整体概括的象征性以及人物行动、对话、以及内心独白的自由交叉、随意穿插的叙述方式，”[3]余华恰恰在此踏入文坛，他立刻开始了积极的探索与实验，与当时文坛创作的走向和趋势保持着高度的一致。他追求的是思想的严肃性和故事的荒诞性，每一部作品都是一篇寓言。苦难、暴力、死亡成为作品的主题，悲凉、冷漠是作品的主色调，他试图建构一种背离常规经验的认识方式，塑造一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及文本真实，带来超强的视觉冲击力和震撼。萨特说“他人即地狱”，在《现实一种》里，余华写一家人的互相残杀，将人性恶的表达直至巅峰，他有意识地刻画每一个人惨死的情景。山峰还在襁褓中的儿子被山岗四岁的儿子摔死，一家人从而理性崩溃，本能的力量立即以最残暴的形式表现出来。山峰踢死了山岗的儿子，山峰又被山岗以戏谑而残忍的方式杀死。山岗最后又被判死刑。余华又以精细入微的文字描写众多解剖医生是如何一一肢解山岗身上的各种器官的，而这一过程居然是在医生们若无其事的聊天和吊儿郎当的打趣中完成的。
余华认为，“真实是相对于个人而言的”，“人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际”，“所以我宁愿相信自己，而不相信生活给我提供的东西，在我的创作中也许更接近个人精神的一种真实”，“我将为虚无而创作”。[4]余华在叙述故事，但是他不是很重视故事情节，甚至降低人在小说中的地位。在显文本的下面，形成了一个个潜在的文本，深刻地触摸生活的本质和人性的痼疾，揭示了现代人生存境遇的荒诞与无奈。他宣称，人和河流、阳光、树叶、街道等一样，在他的作品中只是道具而己。并在作品《世事如烟》中用7、4、3、2等数字来称谓他的人物。这些都体现出他的作品中实验的特点。
同其他的先锋小说作家一样，余华最初的实验始于语言，传统的叙事语言被一种新的语言代替，他认为语言在小说叙述中占有重要的位置，他谈到：“接近现在的努力将具体体现在叙述方式、语言和结构、时间和人物的处理上，就是如何寻求最为真实的表现形式。”[5]余华一直在尝试着寻找一种新的语言，他打破了常规的，纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，在他的语言中分为两种语言，一种是叙事的语言，一种是人物发出的语言，他的叙事语言不动声色，却能引起人极大的震撼，如《死亡叙述》中的描述语言“大汉是第三个窜过来的，他手里挥着的是一把铁鎝。那女人的锄头还没有拔出时，铁鎝的四个刺已经砍入了我的胸膛。中间的铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血‘哗’地一片涌了出来，像是倒出去一盆洗脚水似的。而两旁的铁刺则插入了左右两叶肺中。左侧的铁刺穿过肺后又插入了心脏。随后那大汉一用手劲，铁鎝被拔了出去，铁鎝拔出后我的两个肺也随之荡到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上，我仰脸躺在那里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。”这段残忍的叙述简洁、生动、充满着血腥味。
二、温暖的回归
在充满了激情与骚动的八十年代后，文学开始了沉寂与思索，它与社会功利和启蒙意识脱节，既疏离了意识形态也疏离了群体代言的性质，文学从鲜明的社会批判意识转为执著的生存意识，由关注社会变为关注内心，成为了个体生命的某种状态，九十年代初，文学研究界已经认识到新的文学转型问题，谢冕提出“无论是从正面或是负面的价值角度来看，作为一个文学阶段的‘新时期文学’已宣告终结”，“十年前开始的文学激流已经消退，随之而来的是冷静的回望和总结”,孟繁华认为“90年代的文学将是平民文学的节日。平实的、充满世俗情调的文学将会充斥文学消费市场”[6]
先锋最本质的要义就是当代性，具有先锋精神的作家应该始终站在当代文化变动的前列，以对当代生活的最新感受和感觉对现实社会的问题进行最尖锐和敏感的反映。余华在这种大环境中及时转型，对当代生活中的变化作出了敏锐和独特的处理，他放弃了他熟悉的中短篇小说开始了长篇小说的撰写。《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等作品相继问世，他推翻了自己之前的模式，叙述风格发生转变，由追求语言的游戏和叙述的快感转向平民化的叙事，将个人化风格深深地浸入他的人物，并通过对人物的刻画表现出历史的深度和广度。
他在九十年代几乎所有的作品都是在历史现实层面来展开的。他再现现实社会生存的真实，用自己虚构的一个个故事构筑起他内心里的真实。故事中人物的苦难及对苦难的忍受组成了民间对历史的记忆。余华由愤怒转为平息，《在细雨中呼喊》中开始“超越绝望”，具有了“救赎意义”，他保持并发展了前期在语言和叙事方式等方面的特点，但一扫往日的阴鸷、锐利和绝望，作品中弥漫着淡淡的伤感、悲凉和隐约其间的希望与温馨。93年发表的《活着》和95年的《许三观卖血记》延续了这种温暖，绝望和冷漠的叙述中带有了淡淡的温情，“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶的一视同仁，用同情的眼光看待世界。”[7]两部小说描写的都是底层人民血泪的生活，写出了善良的小人物对于苦难的巨大承受能力和对生活、对世界始终保持的乐观态度，字里行间萦绕着宽厚包容，悲天悯人。《活着》中福贵身边的亲人一个个死去，最后连外孙苦根也离他而去，但是他仍然坚强地活着，他超然于人的生死，并不绝望悲观，“家珍像是睡着一样，脸看上去安安静静的，一点都看不出难受来。谁知没一会，家珍捏住我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手臂是一截一截的凉下去……她捏住我的手后来一松，就瘫在了我的胳膊上。”同样是描写死亡，不再是前期的那种恐怖和邪恶，而是安详与平静的消失，以此凸显出人类生命的状态和本体的意义。他不再任意使用语言的技巧和夸大语言的功能，而是以故事支撑思想，以思想感动读者。《许三观卖血记》语言更加朴实无华，许三观每次遇到困难就卖血，作者在这个本身充满了冷酷的故事中挖掘出了人性还存在着的善良和温情，在否定了许三观的负面消极性的同时，又肯定了他是一个可爱又可敬的人。
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