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宋元话本小说与元杂剧中底层女性形象探析
作者：冯晓玲
一、宋元话本小说中的底层女性形象
鲁迅先生在《中国小说史略》中称宋元话本小说为“平民底小说”[1]，宋元话本小说本是来自于平民，愉悦于平民的文学形式。而别具一格的平民女性形象，又从诸多平民主人公形象中脱颖而出，成为许多研究者关注的对象。
一类：佳人胆、壮士心
宋末元初人罗烨用“佳人胆”、“壮士心”，来指在爱情婚姻中青年女子大胆地冲破封建婚姻礼制的羁绊，热烈地追求自由、美好的爱情婚姻的勇气和精神。
《碾玉观音》璩秀秀出生于下层裱背匠人之家，从小过着比较自由的生活，很少受封建女德的影响。故而主动对所爱的人讲“今夜何不我与你先做了夫妻”。《闹樊楼多情周胜仙》中的女主角周胜仙初见范二郎便自思量道：“若是我嫁的一个似这般子弟，可知好哩。今日当面挫过，再来那里去讨？”。《白娘子永镇雷峰塔》白娘子对许宣的爱情坦诚而执着，就是被法海的钵盂罩住现了原形，“兀自昂着头望着许宣”。《快嘴李翠莲记》中李翠莲最是大胆与封建礼教作斗争的典型。她以彻底叛逆者的身份坚决冲破不让说话的禁忌，当说就说，用于表露自己的意见和才智，要求在社会生活中占有重要的席位，这实在是妇女为争取独立人格而与封建吃人礼教相抗衡的表现。
宋代市民经济发展和市民阶层的兴起，使得妇女能广泛走入社会、参与社会，她们对自身的价值追求自然也不同于前代，所以她们是独立的、大胆的、敢爱敢恨的并且也是敢于惩罚的，必然不是懦弱、胆怯和娇羞的。
二类：痴情女、薄命人
《闹樊楼多情周胜仙》中周胜仙的真情贯穿了整个故事，死而复生，生而复死，生生死死都不忘范二郎、眷恋范二郎，“奴两遍死去，都只为官人”，真正一个情痴！《碾玉观音》，璩秀秀对崔宁一往情深，生前与之私奔，死后又与崔宁在阴间继续过着夫妻生活。《志诚张主管》，小夫人追求自己的幸福，却因张胜的守礼而不能实现，但她死后仍继续追求个人幸福，其鬼魂住到了张胜家里。《金明池吴清逢爱爱》酒家女卢爱爱对吴清甚为钟情，吴清去后竟相思而死，死后鬼魂与吴清作了夫妻。吴清去洛阳避邪，爱爱鬼魂一路相随，后鬼魂又与吴清在狱中相会，井赠与二粒玉清丹，一粒为情郎治病，一粒为情郎撮合与另一位爱爱的婚事。
宋代爱情话本小说在表现这类题材时比前代文学有了新的发展，那就是作者不再仅仅表现青年男女为情而死这样一种现象，而重在表现她们中的一方去世后的爱情生活在社会上的遭遇，表现她们以鬼魂的身份出现于世间，虽有鬼的特性，但其爱情仍是以悲剧告终的不幸遭遇。这就从一个更高的层次上去揭示了自宋代以来的理学思想对人们追求爱情自由的束缚的严重性和残酷性，人们即使死后化为鬼魂，仍无法逃出世俗的偏见。并且这样舍生忘死地追求爱情，将爱情置于超越生死的至高无上的地位，是一种与“存天理，灭人欲”的理学统治和封建礼教相对立的，反映了人们在理学思想的禁锢下对爱情的渴望和人性复苏的挣扎，反映了市民阶层特别是女性对理想的生活和美好的爱情婚姻的不懈追求。
二、元杂剧中的底层女性形象
由宋至元，是中国古典戏剧走向成熟的“冲刺期”，元代是“成熟期”。元代统一全国后，从文献资料记载来看，随着北曲杂剧风行大江南北，瓦舍勾栏也遍及全国各地。余秋雨在《中国戏剧文化史述》中如是说：“瓦舍在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳定性的聚集，它为当时尽可能的人民群众的审美需求，提供了一个宣泄的机会和满足的场所”。[2]在这里，能清楚地感受到各阶层人民的声音。
在《元曲选》及《元曲选外编》中“旦本”戏共50多种，其中将下层妇女作为主人公的占半数以上。在底层女性形象的人物塑造上，元杂剧大多将下层妇女作为作品的正面主人公，加以歌颂。元杂剧中这些底层女性形象的塑造为中国戏曲的成熟夯实了基础。
这些下层妇女可分为两类:
一类是色艺双佳的从良女
在整个旦本妓女元杂剧中，作家集中反映了妓女从良问题，这不仅仅是为了表现妓女对婚姻爱情的追求，而是要反映出她们对那种做人权利的渴望与争取，这正是元杂剧区别于前代同类作品的显著特征之一。《谢天香》中的谢天香，毕生渴望“怎生勾除籍不做娟，弃贱得为良”。《曲江池》中的李亚仙，刚爱上郑元和就表示:“争奈我心坚石穿，准备着从良弃贱”。《风光好》中的秦弱兰幻想弄假成真而改换家门，“则向那烟花簿上勾抹了我的名儿胜如赏”。《青衫泪》中的裴兴奴，渴望“几时将缠头红锦，换一对插鬓荆钗”。《灰栏记》中的张海棠，仅仅是从良做妾，却已兴奋激动万分，因为“从此后不叫人笑我做辱家门”。这意味着元代妓女对奴隶地位的不满和人格意识的自我觉醒，开始对这种不合理的制度产生质疑。这是前代文学所不曾达到的高度。
在这些风尘女子身上除了对爱的执著，还有对于破坏她们幸福生活的恶势力的反抗精神。杜蕊娘对母亲李氏的揭露和反抗：“他只待夜夜留人夜夜新，殷勤、顾甚的恩！不依随，又道是我女孩儿不存顺”；裴兴奴控诉母亲爱钱不顾及母女情份：“俺这老母呵，更怎当他银堆里拾命，钱眼里安身，挂席般出落着孩儿卖”，诅咒“老虔婆”“有一日你无常到九泉，只愿火炼了你教镬汤滚滚煎，堆捣罢教牛头磨磨研。”元杂剧中的妓女形象，既没有丝毫的自惭形秽而忍辱退让的表现，也没有那种浓厚的理性说教，根源就在于她们意识到了自己也有做人的权利。
二类是无依无靠的良家女
《窦娥冤》有“幼年丧母，七岁为童养媳，十七岁守寡”遵守妇道最终却上了断头台的窦娥；《望江亭》有年轻守寡，受杨衙内欺负的谭记儿；《灰栏记》有“家业凋零，无人养济”老母幼弟，出于无奈只得“卖俏求食”，后又为人“妾”的张海棠；《秋胡戏妻》有结婚“没甚房奁送”的罗梅英；《救孝子》有“与孩儿媳妇们缉麻织布，养蚕缥丝，辛苦的做下人家”的李氏；《潇湘雨》有被贬为江州司马的张天觉之女，流落为平民后又被丈夫遗弃的张翠莺；《调风月》有为争做人的自由而拼死奋斗的脾女燕燕等等。这些女性处在社会的下层，为生计而奔命，生活贫苦，但作者却将她们作为作品主人公，通过对她们悲惨命运的描写，揭露了黑暗的社会现实。
三、宋元话本小说与元杂剧之女性形象之不同
宋若云在《宋元话本小说与杂剧的文体共性探因》中指出，“话本奠定了中国古代白话短篇小说的基本格局，杂剧，也标志着中国古典戏剧的成熟。值得注意的是，这两种文类虽然因各自不同的基因而最终分道扬镳，但它们在宋元时期的共时状态下无论是在内涵神韵还是在外在形貌上都呈现出了惊人的相似。”[3]从宏观和总体来看，这一论点毫无问题。但细微和局部分析，仍需区别对待。原因有二：
一是创作者身份和写作目的不同
鲁迅先生在《中国小说史略》中讲到短篇白话小说（即话本）产生原因时有一句话很关键，“因为当时一般士大夫，虽然都讲理学，鄙视小说，而一般人民，是仍要娱乐的”[1]它不仅佐证了话本作者的身份而且点明了话本的作用。宋元话本小说是在民间艺人的手里创造、发展和提高起来的。且许多艺人出身下层市民，而服务的对象也是市民，所以在作品中所写的人物大多也是市民。而女性本身的性别特征和她们所处的社会地位，使得她们成为食色市民关注的焦点，这也符合当时读者的消闲取悦审美心理。另外说书人的地点在市民周围，对她们的思想、生活和语言较为熟悉。
元杂剧的创作者不再只是简单意义上民间艺人，更重要还有当时失魂落魄无处实现治国平天下远大抱负的落拓文人。他们利用已有的深厚的文化积淀，把自己“满腔的愤怒和郁闷”[2]通过与民间艺人的联合，通过舞台表演倾吐出来。处于底层的女性，无论是寡妇、弃妇、婢女还是妓女，她们都遭遇着悲惨的非人的命运，但是在她们身上看不到屈辱的被征服的痕迹，有的只是为改变不平的人生而反抗的呐喊声。而社会地位一落千丈的与之有着相似坎坷不公命运的杂剧作家——元代文人，他们在塑造这些标志着中国戏曲开始成熟的元杂剧女性形象时，一反传统的鄙视或怜悯、同情的态度，而是热情地赞美女主人公的大胆、叛逆、机智、聪明等不平凡的精神。通过对于底层女性形象的塑造，元杂剧作家把自己愤怒的激情、不平的呐喊、反抗的精神灌注其中，从而使压抑的心灵得到释放。
二是女性主人公的结局不同
宋元话本小说中女性的努力没有换来成功。如李秀莲、璩秀秀、周胜仙、郑意娘、卢爱爱、小夫人，她们都没有在现实生活中获得自己想要的“执子之手，与子偕老”的幸福生活，而只在阴间作夫妇。她们虽有鬼的特性，但其爱情仍是以悲剧告终的不幸遭遇。这就从一个更高的层次上，去揭示了自宋代以来的理学思想对人们追求爱情自由的束缚的严重性和残酷性，人们即使死后化为鬼魂，仍无法逃出世俗的偏见。另外说话的人是平民，把说出的矛头对准官僚和富贵之家，结果就导致对女性主人公结局的淡化。
而元杂剧中的女性靠自己的努力得到了成功。如谢天香、李亚仙、秦弱兰、裴兴奴、谭记儿、张海棠、杜蕊娘、罗梅英、李氏、张翠莺、燕燕等，她们经历太多的苦难，但结果是苦尽甘来，是喜剧。这是因为元杂剧作家在爱的问题上，还抱着基本乐观的态度。元代文人不能通过以往的正常途径——科举考试，取得宏图大展的机会，于是在背离传统文化和封建正统观念的情景下，他们通过元杂剧讴歌这些非正统的女性形象，期望她们成功圆满，继而使自己内心的郁闷和愤怒借助理想的尾巴得到宣泄。
参考文献：
[1]鲁迅，中国小说史略〔M〕，北京：人民文学出版社，1973
[2]余秋雨，中国戏剧文化史述〔M〕，湖南：湖南人民出版社，1985
[3]宋若云，求是学刊〔J〕，黑龙江：黑龙江大学，1999年第5期
冯晓玲, 西北师范大学硕士研究生，甘肃交通职业技术学院教师。