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武汉抗战时期新文学的重新评价
作者：王应平
武汉抗战是抗战初期继上海、南京、徐州战事后一次全国动员的战役，是抗战由防御阶段进入相持阶段的转折点。为了论述的客观与完整，本论文中所涉及的武汉抗战“既不仅仅指武汉及其周边地区的局部区域性抗战，也不仅仅局限于军事范畴的武汉会战（军事史上的武汉会战指1938年6月12日日军攻占安庆到1938年10月25日汉口弃守），而是指1937年12月13日南京失守到1938年底武汉撤守这一时期的中国抗战”[1]。在此期间，新文学的大众传统在战争情势下逐渐成形，新的文学规范与格局也初具规模。
一
新文学与大众文学并非是天然融汇的，从某种程度上说，二者有着很深的隔阂。尽管新文学运动的重大实绩是文言的废除，白话的推广，这种言文一致的改革看起来似乎拉进了新文学与大众的距离。但新文学针对的读者群主要是都市中的知识分子和青年学生，它在普通农村民众中的影响却微乎其微。所以有些理论家批评新文艺形式是“畸形发展的都市的产物，所以对于畸形发展的大学教授、银行经理、舞女、政客以及其他‘小布尔’的表现是不错的，然而拿来传达人民大众的说话、心理，就出了毛病。”[2]这种说法虽然不免偏颇，但一定程度上还是有说服力的。发表于《文学导报》一卷五期（1931年9月28日）上的《大众文艺和反对帝国主义的斗争》也表达了类似的看法。史铁儿（瞿秋白）在此文中认为：“中国的大众是有文艺生活，当然，工人和贫民并不念徐志摩等类的新诗，他们也不看新式白话小说，以及俏皮的优雅的新式独幕剧……城市的贫民工人看的是火烧红莲市等类的大戏和影戏，如此之类的连环图画、七侠五义、说岳、征东征西，他们听得到的是茶馆里的说书，旷场上的猢狲戏、变戏法、西洋景……小唱宣卷。”赵树理曾说“他将自己喜爱的新文学书刊推荐给农民朋友，把《阿Q正传》读给父亲听，可惜他们都不能接受，这使赵树理清醒地认识到以少数知识分子为主体的新文学与广大群众特别是农民之间有着深深的隔膜。”[3]所以赵树理开始文学创作时，首先考虑的是他的故事要老百姓听得懂。
抗战前新文学与大众文学并行不悖是平等竞争的结果。是满足各自读者群的需要。二者组成文学史上雅俗互动的景观。而在抗战中，新文学与大众文学则从二元分立走向互相融汇，这是由抗战特定的历史语境决定的。
武汉战时文学产生于救亡图存成为时代最强音的严峻时刻，文学无疑成为唤醒民众，教育民众，发动民众的重要工具。为了进一步发挥文学的战斗功能，新文学就必须适应新形势的需要，改变以往以知识分子和青年学生为主要读者群的状态，而主要为农民和兵士服务（这是抗战的主要支撑力量）。也就是要新文学与大众传统融汇起来，采用农民和兵士所熟悉和乐于接受的样式，更好地为抗战服务。
那么，新文学如何与大众传统相融汇呢？换句话说，武汉战时文学如何冲破五四知识分子传统呢？1938年3月27日在中华全国文艺界抗敌协会成立宣言上提出的“文章下乡，文章入伍”即是解决此问题的最佳途径，而“实践的步骤是文艺的通俗化与大众化，旧形式的利用是实践的具体的方式。”[4]
二
如何评价武汉抗战时期这种融汇了大众传统的新文学呢？历来有两种不同的观点。一种以郭沫若为代表。他说：“这种战争的艺术性或创造性，集中了人民的意志和一切的力量，特别是对于文艺艺术家们，使他们获得了一番意识界的清醒，认清了自己所从事的文学艺术的本质和尊严，在和平时期对于文艺艺术的曲解或滥用，冒渎了文艺艺术的那些垃圾，在战争的烈火中被焚毁了。为文艺而战斗，为文艺而文艺，成了一而二，二而一的东西，作家们增进了他们的自信自觉，这些精神便是可能产生高度艺术作品的母胎。所以有人说，中国自七·七抗战以来，才真正到了‘文艺复兴期’，我认为是很正确的。”[5]郭沫若从文学的社会功效性出发，认为抗战使民族获得了新生，战争洗涤了作家的灵魂，也使文艺获得了新生。另一种以老舍为代表，他在《抗战文艺》一卷十二期的《保卫武汉与文艺工作》中说：“神圣的抗战已及一年，而伟大的文艺作品还没有一页，老实不客气地说，恐怕这一年来的成绩还不如五四与北伐两个时期。”为什么会出现这种情况呢？老舍接着分析其原因：“文艺必须深入民间，虽然我们一点不以降格相从为正当的手段，可是我们也确实认识了军士人民与二十年来的新文艺怎样的缺少联系，于此，文艺便因克服实际的困难而减少了文艺性与其浪漫。”而且，“文艺者心中预想的读者的识字程度，写作的时间限制，精力的不济……都使文艺不能从容地详密地计划出，作起来。终生写成的神曲与浮士德是不能在这儿期望的，我们只有随时的心灵火花的爆发，还没有工夫去堆起柴来，从容地燃起冲天地烽火。”老舍从文学的审美性出发，认为此阶段的新文学一方面因深入民间为民众服务而降低了文学性，另一方面因情势的危急多为艺术成就不高的急就章。
两种不同的观点看起来矛盾，其实并行不悖。都有存在的理由。在救亡压倒一切的历史语境下，注重文学的社会功效性，发挥文学的宣传教育作用是历史的必然，是知识分子殷殷赤子情和拳拳爱国心的具体体现，我们不能严加苛责，而从文学艺术的特殊性来看，作家注重文学的审美性，塑造出形象感人满足人们审美愉悦的作品也无可厚非。
宣传与艺术并不存在孰是孰非，只是审视事物的侧重点不同而已。这二者在武汉抗战时期是相互支持，相互配合，不可分离的。与其说新文学的审美性降低，不如说特定历史语境中，人们的审美性发生了改变。从阳春白雪趋向暴风骤雨。在民族危亡的严峻情势下，文学决不可能风清月朗，莺歌燕舞。它不是可有可无的小摆设或仅仅只是茶余饭后的消遣。“而是一种刀剑、一种血泪、一种与民众生死攸关的非常具体的事物。”[6]我们重新评价此时期的文学，也应持一种开放宽容的态度，既不能因文学中的宣传色彩而简单否定其文学性，也不能因大众形式的利用而武断否定其艺术性。
武汉抗战时期新文学的规范与格局发生了巨大变化。主要表现在以下三方面。
首先，武汉抗战使新文学实现由欧化（西方化）向民族化（本土化）的转换，并由此引起文学思维方式、审美风格、表现形式等的大幅度调整。
新文学从民间传统吸取资源，其实从五四已经开始。但真正向民族化转换，则是武汉抗战时期。是主观和客观相互作用的结果。是中华民族救亡图存的需要所致。
其次，武汉抗战进一步强化了文学的意识形态功能。武汉抗战时期，由于政治任务的迫切和作家爱国精神的高涨，出现了大量宣传性功利性很强的文学作品，这表现了新文学与民族国家命运血肉相联的特质。这种强化意识形态的做法对建国后的五六十年代文学产生了深远的影响。
最后，武汉抗战进一步调整了新文学的格局。武汉抗战基本上奠定了战时的政治统治区域，即全国划分为几个不同的地域：国统区（国民党统治的地区）、解放区（共产党领导的抗日敌后根据地）、沦陷区（日本侵略军占领的地区）。新文学从此由一个统一的政治格局进入一个战时特殊的政治区域性分明的分化格局。
参考文献：
[1]江满情.一部颇有特色的抗战阶段史.武汉: 江汉论坛.1999年第四期
[2]陈思和.民间的浮沉:从抗战到文革文学史的一个解释.王晓明.罗岗. 倪伟等.二十世纪中国文学史论 下卷 上海:东方出版中心.2003.4 第262页
[3]光炜.吴晓东.孔庆东等.中国现代文学史. 北京:中国人民大学出版社.2000 第385页
[4][5]蓝海. 中国抗战文艺史. 上海:现代出版社.1947年9月 第153-154页、第40-41页
[6]谢冕 辉煌而悲壮的历程(序).钱理群.1948: 天地玄黄.济南:山东教育出版社.1998
王应平，男，湖北孝感学院文学院讲师。