首页 -> 2007年第5期
从《一个陌生女人的来信》电影改编谈起
作者：刘 梅 陈 卓
跨出改编第一步的是法国电影人乔治·梅里爱，他结束了卢米艾尔兄弟的记实主义传统，将电影带入了文学改编的时代。据资料显示，奥斯卡获奖的好莱坞影片中80%都改编自文学，我国历届获“金鸡奖”最佳故事片奖的，大部分也是改编影片。
传统经院派学者站在精英文化立场上惯于将文学作品的电影改编排除于研究视域之外，这在一定程度上造成了理论的相对薄弱：原作与改编者一直被推崇为改编中两大孤立的决定因素，而忽略了受众对改编者改编实践的潜在影响。
与其它艺术形式不同，电影的意义最终是在观众的消费中实现并反过来刺激电影的生产环节。处于市场经济大潮下的电影产业，以谋取高额票房为旨归，由此，电影的消费者——受众也相应成为这一链条中的关键角色。改编者也就不得不把受众的心理预期和意愿置于首位。
传播学上认为“传播双方如果要有效地沟通，双方必须有一个共同的意义空间”。电影是文学作品和受众的中介，改编者也只有使作品、电影、受众处于同一意义空间，才能实现改编的电影和受众的观赏心理对位，进而实现传播效益的最大化。由此主流受众的主流意识成为改编者改编实践的“指挥棒”，表面上作传播终端的受众却潜在地在作品被改编
《一个陌生女人的来信》是奥地利小说家茨威格的小说，它曾在1948年被著名导演马克斯·奥菲尔斯拍成《巫山云》，近来又被徐静蕾改编为同名电影。本文将以后者呈现出的客观变异，反证受众对改变者改编实践的导向作用。
（一）受众对改编后主题确定的影响
德国心理学家雨果·明斯特伯格在《电影：一次心理学研究》中把电影看作是“一种心理学游戏”。现代人充满压抑的生存空间、深深的孤独意识和无助感，使他们在现实世界中精疲力竭，转而在生活之余奔向影院，试图在影视的虚拟空间寻找替代性满足。大众观看电影的目的多是放松、宣泄，是在娱乐中寻求心理的慰藉，具有反深刻、拒沉重的特质。
此外，普通受众低水平的理解力也排斥过于艰深的意义。而作为精英文化的文学主题往往比较深奥，具有很强的思想性。这种矛盾与对立促使改编者在改编过程中对原作主题进行易繁就简的处理。
“主题是影视作品的精髓，也是影视作品情节增减、时空处理和视觉造型的依据。”主题是文学作品的电影改编中需要确定的首要问题。改编者对主题作相应调整是在受众的观赏心里和理解力的导向下进行的。小说《一个陌生女人的来信》是把一个人的爱情推向极至：陌生女人在自己为自己构筑的一个人的疯狂、一个人的坚持、一个人的孤独和一个人的死亡的爱情世界中走完了一生。“她（陌生女人）生前爱你胜过所有人，而你（男作家）却从来没有认出她来”，但她对他没有责怪，也不埋怨，有的只是感谢。正如歌德所说的：“我爱你，但与你无关。"原作是心理小说，是以爱情心里和情绪作为主题。陌生女人这种“泪中含笑”式极端的非常态的爱情带有强烈的“殉情”“原罪”的形而上色彩。对于惯在模式化的爱情故事中寻找轻松感和慰藉的受众而言，在电影观看的瞬间性、一次性的限制下接受起来无疑是难上加难。
为此，改编者对原作的主题作了通俗化的处理：影片讲述了陌生女人与男作家相识、分开、重聚、离别、再重聚，最终在儿子去世后也绝望地死去，为脉络的爱情故事。正如影片的宣传语：“男人的一夜，女人的一生”那样，电影中陌生女人为男作家付出了一生，而男作家始终没有认出她来，一股怨气充斥在其间，走入了中国传统爱情范式——痴心女子负心汉和弃妇、怨妇模式，暗合了受众的心理期待和情感期待，为受众与影片达到共鸣性高潮创造条件。王安忆曾说“很多名著被拍成电影后被浅薄化了，并使我们对这些名著的印象被留下来的印象所替代，而电影所告诉我们的通常是一个最通俗最平庸的一个故事。或许王安忆是站在精英文化立场看待大众文化，殊不知，正是这种通俗化的故事才符合大众的理解力，才能满足大众的娱乐需要和审美需要。
（二）受众对空环境重建的影响
无论小说或电影，“人物必须生活在特定的环境中，事件、情节和矛盾也是发生发展在一定的环境当中。格式塔心理学认为：当眼前物体的形状接近于记忆中的某一形状时，知觉才可能把眼前的对象想象成记忆中的形状，或将二者合并在一起。受众对电影的欣赏也是如此，他们倾向于把自己生活的三维时空模式化后置于意识中，并将其作为观众接受心理的起点。只有影片中的时空环境和生活中的固有环境相近或相似时才有欣赏乃至接受的可能。再则由于审美心理具有保守性，及人们的审美意识和审美趣味习惯于按照传统趋向进行。因此文学时空转化为电影时空特别是异域的电影时空时，改编者在受众潜在“指挥棒”的导向下，重建时空环境就显得尤为重要。
鲁迅反对将文学作品改编成适合本国国情的电影改编方式，他在给翻译家孟十还的信中说：“表”将改编为电影，曾在一种日报上见过，且云将其做得适合中国国情。倘取其情节，而改成中国事，则我想，糟不可言，我极愿意这不成为事实。”徐静蕾将《一个陌生女人的来信》从二十世纪初的维也纳搬到二十世纪三四十年代的北平，并取得了很高的票房，并不像鲁迅先生说的“糟不可言”，其成功的一大因素就是重构了适合中国受众口味的具有中国气质的时空环境。影片是通过以下几个方面的处理实现的：大背景进入受众视野。中国电影常用置小故事于大背景中以凸显其大的范式。比如张艺谋的《红高粱》就是把“我”爷爷和奶奶敢爱敢恨、敢生敢死的生命状态置于抗日的框架之下。茨威格的《一个陌生女人的来信》中没有背景，只有爱情。为符合中国受众的欣赏习惯，影片中改编者将陌生女人与男作家的爱情放在国内局势动荡的三四十年代，以此为基础增加了动乱中男作家英雄救美和后来因形势动乱等离开陌生女人的情节，走入了传统程式，符合受众审美心理。
民族化处理也是改编者营造受众熟悉的三维空间的重要举措。改编者特地增设了过生日吃面和过年煮饺子放鞭炮的中国传统民风民俗，减缓了受众面对异域故事的陌生感。改编者亦运用了民族语言元素来重构观众认同的时空环境。影片台词具有浓郁的“京味”，如“妖娥子”，“我不和你治气”，从而远离了维也纳气息。受众在虚设的自己的时空中更容易与影片产生共鸣。
道德劝诫色彩也被改编者在受众意识影响下注入了影片之中。它突出体现在为男作家与管家增设的这样一句对白中：
“有朱小姐，陈小姐的消息吗？
“没有，这几天清静的很。”
已步入中年的男作家显然已不复当年的魅力，身边的女人对他渐渐漠不关心。而陌生女人却一直对他默默付出所有，两者形成鲜明对照。在读了陌生女人的来信后中年落魄的他幡然领悟情感真谛——大有游戏人生不可游戏之感。以痴情却被伤害的女人的视角进行看似无意的道德劝诫，这也是为符合几千年德性文化心理积淀影响的受众而设的。
通过以上三个方面的处理，改编者为受众重构了一个具有“中国气质”的时空环境。
布鲁斯东说：“小说和电影像两条交叉的直线，在某一点上回合”。这一交叉点是什么呢？无疑是受众。改编者唯有自觉把受众的审美趣味，期待视野和理解力等充分纳入文学的电影改编实践中，在主流受众的主流意识的指挥棒下进行改编才能在文学——电影——受众一线中使文学性、电影性与商业性获得全面实现。当然，如何使文学的电影改编既与受众“对位”，又不落入媚俗的窠臼，是需要理论界更加深入探讨的话题，不是本文能承载得了的。
刘梅，女，西南大学中国新诗研究所2006级硕士研究生，研究方向：中国诗学；陈卓，男，四川司法警官职业学院助教。