首页 -> 2007年第3期
叶兆言与钱钟书、张爱玲小说之比较
作者：杜 华
既然是师承，肯定就有相似之处。这几篇小说相似之处的第一点为，小说都透露出对生活的哲理性感知。
钱钟书的《围城》是中国现代文学的经典之作。书中对人类本性的昭示、求生者的困境等内容凸现了相当深厚的文化内涵,其中最富审美文化意蕴就是小说的书题,是笼罩全书的具有象征性结构的隐喻。围城本来是形容婚姻，后来被作者扩大为对人世间万事万物的感受：它们都像一座座围城一样,引诱着未进入的人冲进去,而冲进去的人又大失所望地想逃出来,逃出围城的人又不自觉地进入另一个新的围城,循环往复,以至无穷。这个原本简单的对婚姻的隐喻升华到人类生存中人性弱点和人性困境的多方位、多层面的揭示,体现了作者人类哲学本体意义的思考。
张爱玲也善用讽刺。因为她所写的多是平凡普通的市民及其人生,他们身上无可避免地会存在着种种庸俗、消极的东西，对世俗人性有着清醒的认识的张爱玲在写到他们的时候,笔法当然是讽刺的。如《五四遗事》写了几个新潮青年男女和他们新式爱情的尴尬结局。追求恋爱自由的男主人公历经波折，却成为三个新式旧式女人的丈夫。难怪他朋友打趣他“关起门来就是一桌麻将”，这样事与愿违的结果，令人欲说还休。《金锁记》写了一个女人被黄金的枷锁劈杀的可怜又可悲的一生。她的煞费心机、她的委曲求全、她的苦心经营、她的众叛亲离、她的徒劳无获……年老的七巧躺在床上，镯子从枯瘦如柴的手臂上滑落，脸上挂着任由洒落的泪滴……回顾她一生的挣扎与心机，得到和守护的却只是一份“空虚的胜利”，讽刺的意味尽在不言中。有人评价张爱玲小说：““张爱玲在描写家庭、恋爱、婚姻背后的生存困境与人性困境，表达出连她自己也未必意识到的对人类命运的终极关怀，即超空间之界（上海、香港）与时间之界（时代）的永恒关怀”。[2]这种笼罩了她的主观色彩又与其本身的真实存在“隔了一层”的日常生活世界的书写、对世俗生活的表象描写之下的对人性与人生的揭示便有了哲学意味。
叶兆言的《半边营》《十字铺》《艳歌》等小说有一种共同的意味，那就是，对芸芸众生及其生活的微讽，对生活荒诞意味的揭示。这与叶兆言接受西方存在主义哲学的熏陶有关。他借一幕幕时时上演的既非大悲大痛也让人欲哭无泪悲剧提醒人们，古往今来，人类面对的其实是同一个荒诞的生命处境，这正如卡西尔所说：“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和多样化的运动……我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望之间持续摇摆的过程。”[3]他的《半边营》像张爱玲的《金锁记》，写了年老的华夫人对三个子女的折磨。华夫人像曹七巧一样尖酸阴毒，一样与儿女勾心斗角，叶兆言将她的人生写得“典丽而凄凉”。《艳歌》讲述的是迟钦亭与沐岚错位的爱情与食之无味的婚姻，情节设置和《围城》颇为相似。沐岚同孙柔嘉，婚前主动追求自己心仪的男子且很有心机和手腕，婚后变成一个较为俗气的、婆婆妈妈的女人。迟钦亭与方鸿渐相似，同样的自命清高、同样的在现实面前力不从心。天意弄人，迟钦亭爱情的理想是美女庞鉴清，而到手的却是姿色平平的沐岚，这使他在日后的婚姻生活中“总是意难平”。生活的讽刺意味也不仅只对于迟钦亭，对沐岚也是如此，好不容易费尽心机追求到手的白马王子却如此让人失望：现实就是这样无奈,兴冲冲地追求、算计,好不容易到手的时候,早已经千疮百孔、面目全非,不是最初的向往了。生命琴弦的这种变调和错位,令人不胜惆怅。讽刺的意味就这样在生活中无处不在——叶兆言的小说也就这样超越了日常生活的书写模式,而上升到对人类普遍生存境遇的透视和解剖,揭示其苍凉的底色、对抗的宿命和富有悲剧性的尴尬状态而具有了形而上的哲学意味。
由上可见，三位作家都揭示了主人公与社会环境的种种矛盾冲突，探讨了关于人的古老而又常新的问题，即人的存在的价值和意义、人的出路等问题对这样一些人类自身永远为之困惑的问题，虽然不可能有终极的答案，却值得去探索……
相同之处二为：讥讽的底色很相似，都是苍凉的灰色。钱先生以幽默的笔调讽刺时弊，描摹人物世态，常用半是讽刺半是悲怜的口吻调侃芸芸众生。生活在当下的叶兆言更能体谅小人物的生存尴尬和无奈，洞察世事的他注视世界的目光平静如水，小说中弥漫着无奈与悲凉的气息。对世俗人性有着清醒认识的张爱玲也善用讽刺。但无论如何，他们的作品,无法让人痛快地长笑，小说中灰扑扑地弥漫着浓郁的悲凉气息,成为它讽刺艺术的底色。就如《围城》结尾：“那只祖传的老钟从容自在地打起来，仿佛积蓄了半天的时间，等夜深人静，搬出来一一细数：“当、当、当、当、当、当”响了六下。六点钟是五个钟头以前，那时候鸿渐在回家的路上走，蓄心要待柔嘉好，劝她别再为昨天的事弄得夫妻不欢；那时候，柔嘉在家里等鸿渐回来吃晚饭，希望他会和姑母和好，到她厂里做事。这个时间落伍的计时机无意中包涵对人生的讽刺和感伤，深于一切言语、一切啼笑”……曲折的情节发展到最后,总是意兴阑珊的萧索,曲终人散的荒凉,和徒劳无获的虚无。恰如小说中的主人公曹七巧、孙柔嘉、沐岚之流，生命中充满了欲望,前冲后突,但到最后,不论得到与否,都归于苍凉。这种尴尬中酝酿着悲凉的氛围,类似于张爱玲对人性的丑陋只能打一个无可奈何的苍凉的手势: “生命是一袭华美的袍,爬满了虱子”。
相同之处三，三位作家对现实持有消极的描写态度。他们的作品指出人本身脆弱,既无法阻挡本能欲望的诱惑,又无力反抗社会的压力以及命运和偶然性对人的命运的操纵,因此只能痛苦与绝望下去,走不出困境。“如实表现每一事实,而不一味解决,这样才能听到由灵魂的深渊传来幽微沉痛的嗟叹之声”。[4]
相异之处的第一点为，钱钟书小说中，作者的爱憎好恶清晰地再现于笔端，而张爱玲、叶兆言小说中几乎看不到作者的态度。《围城》中钱钟书对笔下鲜有的喜欢的人物，用非常珍爱的语言去描述，如对唐小姐；而一旦面对自己不喜欢的人物，笔锋马上变得相当锋利，嬉笑怒骂，极尽讽刺揶揄之能事，如对鲍小姐的风骚、对三闾大学几位教授丑陋嘴脸漫画式的刻画，包括对孙柔嘉的心机、对苏文纨的做作作者也刻画的笔透纸背。而张爱玲、叶兆言的小说中，很少能“看”到作家的影子、语气、姿态。“叙事主体的隐藏”，这是叶兆言惯用的叙事策略，作家的主体意识隐匿，使文本排除了激情，没有大爱与大恨的宣泄，没有对人物故事的品评，使作品呈现一种距离，一种多义的模糊状态。这可以说是作者的一种“故意”，这种故意是为了把价值思索归向于多元。这与张爱玲对生活“隔了一层”的书写有些相似。张爱玲喜欢运用陌生化手法，让人退后一步打量作品中的人物。小说多采用“多重选择性的全知视角”（或称“在场人物视角”），以一个或一个以上的视角人物的目光摄取和凝视故事中的人物，这种视角为焦点展开的画面效果更为立体、真切，能使读者更清楚的看到人物的当前处境，也更能逼视人物的内心。正是这种真实和原始的姿态令读者产生震撼，它促使人们去品味出其中的各种味道，同时也呈现出人的普遍存在的生存困境。
[2]