中国传统雕塑 作者:顾森


第二节 佛教雕塑人物的华夏化



  佛教雕塑中国化需要适合中国国情、适合中国人需求的偶像。这种偶像的产生不是另起炉灶重新制造,而是将由印度传来的佛教形象给予改造或赋以新的含义。菩萨、罗汉、飞天就是这种形象的代表。

  佛在印度,传说有灵鹫山、鹿野苑等圣地,而在中国则只有菩萨的道场。如浙江普陀山,山西五台山,四川峨嵋山,安徽九华山,就分别是观音、文殊、普贤、地藏这四位菩萨的道场。菩萨崇拜,是中国佛教的独特现象。与菩萨崇拜相伴的最重要的一个现象,就是菩萨的女性化。而菩萨崇拜和菩萨女性化的典型例子是观音。观音崇拜兴起于北齐,唐代达到顶峰。作为普渡众生、救苦救难的形象,中国造出了各种各样的观音。如白衣观音,杨柳观音,鱼篮观音,卧莲观音,送子观音等等。她们都是中国文化的产物。这种美女与慈母的复合型女神,深入到千家万户。明代宋濂《观世音菩萨画像赞》说“奉其像者,十室而九”,信徒之多,可以想见。唐代造像中石刻也好,泥塑也好,金铜像也好,观音像的数量极多。唐以后,中国石窟开凿的风气日减,石刻观音不多见,观音造像又普遍地出现在瓷塑、牙雕、木雕之中。宋以前的观音,与别的菩萨一样,露体较多,璎珞〔yingluo英落,佛教中指穿戴于身上的珠玉饰串〕庄严,华美富丽。宋以后的观音多称为大士,以袍服为其基本装束,这些袍服非常富于流动的美,线条的美。因此,这些雕塑的观音,显得飘逸和潇洒。在观音造像中,有一个很引人深思的现象,就是对一些异相观音的处理方法。如十一面观音,六臂观音,千手千眼观音,在印度或中国早期佛教造像中,往往将其面、臂、手的数量作主要的反映方面,造出的像,怪异有余美观不足。唐以来的这些观音造像,将现实中女性形象作为观音的基本形象来雕镌塑作,对那些表现法力的多面、多臂、多手的部分巧妙改变成装饰部分。如十一面,组合成一个冠状体,好像观音头上戴的花冠。又如千手千眼,作为背景组合成观音的身光。有名的例子是四川大足宝顶的宋代千手千眼观音,1000多只手如孔雀张开的彩屏置于观音像后,每一手中刻一眼,既传达了宗教教义,又收到了好的艺术效果。这种对异像观音的处理手法,表明了中国人在美与宗教教义之间,重美而轻宗教教义。这实际又回到老问题上,即重象征性而不甚注意其具体细节的死板刻画。

  中国佛教雕塑中最有中国特色的,除了女性的观音,就是男性的罗汉。罗汉即阿罗汉,是小乘教中修行的最高境界,功行圆满即得阿罗汉果。修阿罗汉果必须出家,否则就会有生命的危险。出家为僧就必须剃发,故凡称罗汉者,尽为光头。罗汉进入中国后,其生平、名称、数量就有若干说法,这种不确定性,正好为艺术想象力的驰骋提供了可能。罗汉一进入中国,就穿汉式僧衣,这又将他们与中国普通人的生活连在一起。今天存世的唐宋罗汉,艺术成就较高的,有河南洛阳龙门石窟看经洞25罗汉,江苏吴县保圣寺18罗汉(现存九身)、紫金庵16罗汉,山东长清县灵岩寺40罗汉。这些罗汉比例合度,表情细腻,容貌各异,衣褶表现流转自如,都具有相当高的艺术性。雕塑罗汉之风一开,就不可收拾,从16罗汉到18罗汉,再到500罗汉。因罗汉众多,已无法将他们置于佛的身边,只好专为他们辟一厅堂,罗汉堂这一中国土生土长的形式就出现了。罗汉堂是男人的世界,这么多男子汉聚在一起,自然热闹非凡。而这500罗汉的命名,本无严格规定,可根据情况进行改换。这种随意性更为艺术创造大开了方便之门。在各代罗汉的塑像中,可以看出这么一个趋势,年代较早的除了有些诡形殊状表示从域外而来外,一般还是正襟危坐、道貌岸然的。越到后来,罗汉越普通人化,到最后,罗汉堂内成了各种民俗思想的集中处,罗汉们表现出市俗百态而显得生动活泼。昆明筇〔qiong琼〕竹寺500罗汉,艺术水平极高,可以称得上是泥塑的上乘之作,但罗汉的形象尽为市井中人,哪里还有一点超凡脱俗之气。(图21)

  飞天在佛国世界中是非常一般的角色,只不过是为了表示天人供佛。佛说法时他们飞翔在空中,有的散发出阵阵袭人的香味,有的发出阵阵悦耳的声音。可以说,比起佛和菩萨来,飞天只是一些辅助性的神,类似京戏中跑龙套的,助助兴,造造气氛而已。但这些神来到中国后,却引起了中国艺术家的激情。飞天,成了一种非常丰满而生动的艺术形象。
 


  图21 罗汉泥 清 云南昆明筇竹寺

  中国的飞天主要可分为云冈飞天、麦积山飞天、敦煌飞天三种。

  云冈飞天是夸张变形的一种,也是最能体现飞天这种艺术形象由域外特色变成中国特色的过程。云冈北魏飞天,大体上分:短胖写实的,主要在昙曜五窟和第5至10窟;身体开始拉长的,主要在第11至第15窟;身体拉长并舒展开来的,主要在22窟以后的西部小龛窟群。这个从形体短胖而作匍伏状,到身体的拉长,到最后身体各部分(手臂、腹部、大腿、脸部、脖子等)的伸展开来,实质上是一个外来形象逐渐中国化的过程。云冈的飞天基本上都是在不大的范围内,或者说在不同的框子内,如在半圆形、菱形、平行四边形、矩形、三角形、不规则多边形内,进行雕造。总之,云冈飞天是以填补空白的特点来进行创作。这种创作要求艺术家必须有高度的智慧与技巧。如果想想中国传统中周、秦、汉以来的瓦当艺术和肖形印艺术,这种创作正好是中国艺术家的拿手好戏。其中最主要的创作原则,就是形体随画面形状通过变形来安排。从云冈飞天可以看出,早期短胖的飞天很少变形,与装飞天的框子也不很协调。越到后来,飞天的变形扭曲越强烈,飞天与给予的平面的形状就越协调,终于与传统文化融合在一起,形成线条流畅、婀娜多姿的云冈飞天,即一种变形的、由身体体态构成各种曲线的美的典型。(图22)
 


  图22 飞天石 北魏 山西大同云冈石窟

  麦积山飞天主要表现出一种巾服的飘举之感。这些飞天身体没有太多的扭曲,但通常是一部分宽大袍服被风鼓起飘洒开来,也算一种魏晋文士风度。然而麦积山飞天利用衣巾的形态所呈现出来的迎风飘举、徜徉于天空的造型,直接开启了唐代飞天的自由样式。

  敦煌的飞天类型,主要指唐代飞天。当然,这些飞天是在壁画上,多是在宽阔的画面上或宽敞的地方画出来。因此四肢舒展,彩带飘拂,表现了一种冉冉上升或缓缓下降的动势,颇有如鱼得水、俯仰自由之感。因此敦煌唐代飞天是一种舒展而健美的类型。敦煌的飞天是画的,但这种艺术形象可以在别地区的唐代石刻上找到,可见有共同的粉本,而这个粉本就可能来自关中地区。例如现在的四川巴中、通江两县,与陕西汉中只一山之隔(隔大巴山),山中有间道相通,唐代划为一个行政管理区,巴中、通江等县也被视为在长安的“门限之内”(《蜀鉴》)。这两县唐代石刻甚多,现存还有巴中南龛、西龛、北龛、水宁寺及通江千佛崖等一些唐代开凿的龛窟。这些石刻的飞天非常生动,宛如敦煌莫高窟壁画唐代飞天。尤其是巴中南龛第103号龛的飞天,刻在十几米高的崖壁上,反身从空中降下,双手平伸,双脚并拢,很像高台跳水的运动员的优美动作;通江千佛崖的一个飞天,身子倒倚在一朵云上从空而降,长长的飘带,如两条白练使空旷的崖壁有了许多生气,也加强了飞天的运动感。这种自由、惬意、舒张、潇洒的姿式,完全是中国舞蹈家的凌空自由飞舞,是完全中国化了的形象。(图23)
 


  图23 飞天石 宋 四川大足妙高山




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