首页 -> 2005年第2期
对历史的回访
作者：朱 朱
在庄辉那里摄影看似更具有工具特性，虽然个人语境开始变得充分起来，图像仍在受困于社会现实，很难将它们完全归入到艺术家作为一个真正主体的审美活动中。与之形成类比、但更趋向于内在的制作，出现在海波那里，虽然图像仍然源自客观记录的手法，但他运用的并置形式使我们的阅读重心转向了作品的抒情意图和心理层次的展现，摄影来得内在化了。
这种成果的取得，很明显地取决于主题——在海波那里，时间成为了主题。当无人称的、不受意识形态管辖的、变幻不已的时间成为主题，也就意味着艺术在切近自我的表达，它的目标更加本质与单纯。并置的形式并非一种新发明，通过新旧两张照片的对比来凸显时光流失的方法，也可以说有一种机械性的运作倾向，但动人之处在于细节，以及艺术家为之付出的努力。我们知道，他的绝大部分工作都是在人群中的寻觅。寻觅到一张旧合影，再去寻觅出现在合影中的每一位，重新聚集起他们来，进行一次新的拍摄。也许在合影的人物之间都已失去了联系，而艺术家则从现实的迷宫里将他们带回到一起，而更为残忍的事实也随之呈现，因为死亡在其中发生着，造就了缺席者。相对于庄辉对集体仪式和集体记忆的操持行为，海波的寻觅则专注于个体生命的脆弱性；历史叙事在照片里依然起着特别的作用，只是它仅仅作为材料和意象，成为引语，被用于一个非历史叙事性的目的，是的，它指向了时光。
在并置这一形式之中，昔日的图式得到最大程度的维持，每一位出席者的姿态恍若从前，这种安排带来的是一种近似呆板、凝固的效果，近乎冰冷的对称。真正的阅读取决于细节的核对，正是在核对过程之中，面容、表情、皱纹、体态、衣着等等细节仿佛得以繁衍，无穷无尽，并且加深和扩大着过去与未来之间的沟壑。他的大部分作品都侧重于人物的表现，而在例如《桥》的拍摄之中，我们看到了个人语言的发展，这里并置着两张照片，一幅黑白照片摄于1983年，是艺术家儿时和家人在长春的公园中的合影，另一幅则是1999年艺术家独自重游故地的彩色照片，他在其中依然做出了一个手握护栏、向前倾身、扭头观望的儿时姿态，周边的空落使得地点取得主体性的地位，时间不再仅仅以人物来表达，而是被空间化了，乃至被空幻化了，这令人想到本雅明式的自传体写作，那是不同于普鲁斯特式追忆逝水流年的方法，普鲁斯特仍然密切地关系到经验的顺序和连续性，而本雅明那里，更受关注的恰恰是空间、瞬息和非连续性，这是一种自觉选择的迷失之路；因而在这幅照片里艺术家扭头观望的细节变得特别起来，似乎在这个空的空间之中，他不仅回顾过去的生活，似乎也在回顾着自己完成的作品，他的另一个自我。
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至此我们可以说谈论了一种可能的语言意识变迁的线索，虽然这几位艺术家的工作几乎是共存的，而非历时的线性推进。他们的创作表明他们身上过去留下的烙印有多深，并且，他们的图象语言在相当程度上仍然停留于现实层面，当他们利用这段亲历其中的过去所缔造的影像遗产作为主要资源时，其艺术表达的诚实性、力量、幽默感和动人之处也于其中达到极致，同时不可避免的是他们深受其内容与形式的纠缠，因为，我们不应该忘记，对于历史的理解应该包含了必然性与偶然性的两方面，那即是说：“我们不仅必须知道实际世界是如何变化的，而且必须知道如果没有这个施为，它的情景会是另一个样子”，关于这方面的思考，存在着这样一种值得推荐的认识论原则：如果要理解历史，必须把一个实际事物放在可能事物的空间里。这种原则显示了以艺术的手段虚构历史的基础与必要性，并且也衬托出我们的“想象力营养不良”。无论如何，从记忆之中寻找支撑，进行本土经验式的挖掘和努力，相对于复制西方和刻意显示出反殖民主义态度两方面，是格外值得赞赏的。
在关系到我们的整个传统利用以及艺术家对历史进行更富个性和想象力的审美与臆造方面，如今已经产生出一些成果。在这里我仅仅以洪磊的摄影为例，他的作品从一开始就越过了最近的过去，而进入了尘封而遥远的中心。这真是一个悖谬的事情，我们的过去既是一个恐怖和衰亡的源头，又如弗洛伊德谈到母体时说到的，没有任何地方像母体内一般，我们可以如此肯定地说，我们曾在那里——这或许就是古老的影像使我们既感亲切又感到恐惧的原因。虽然随着社会进程的加速、意识形态的解禁和记忆方面的淡漠，更年轻的艺术家们的创作在事实上变得更为轻松和自由，而洪磊在他逆向的寻找之中，在看似最为阴森的洞穴里，发觉了一个轻盈的“刺点”，一种体验梦幻的形式，他全部的才能几乎是用于制作一种施与性的符咒，赋予我们的历史以死亡的、腐朽的、悬疑的形式，这恰好契合着我们的内心感受，所以，在某种程度上，他的作品经受得住人们对“优雅”的鞭挞。在这方面，关于紫禁城的作品正是最好的例证，在这样的照片中，经受住了时光的侵蚀、俨然是不朽的宫殿——帝国权力的象征物同时也作为一个神秘禁闭的所在，被一只死亡的鸟儿统摄了。鸟的实像催促并且急于证实死亡的确凿事实，而宫殿的虚像仿佛抽取了其建筑本身的坚固特性，使之摇摇欲坠，成为幻影。在他的大部分作品里，由华丽的古代物像和古典绘画图式所经营的空间都在与死鸟、血与划痕遭遇，确如一个个案犯经由时间隧道而到过的作案现场。
我们传统可以给予的是一座无限广袤的影像库；并且，古老的过去只要为我们所感知着，它就具有现时性，它就属于一种奇特的时间范畴，在那里，人们以为已经死亡的东西却突然表现得异常活跃起来。这位南方艺术家在经验的处理上不是赤裸的，而是更加间接，并且真正做到了以语言为乐。他发明了一种关于图式的图式，或者说一种影像的影像，这恰如苏珊·桑塔格的期待。关于他风格的全部独特性以及缺陷，我以为同样写在了罗兰·巴特的一句话里：“很多人说糖甘甜，可是我呢，我觉得很猛烈，糖。”他的那些作品并不像他有些自得地说到的那样“愉快地杀掉了我们的沉重的历史”，而是出示着揭穿历史或虚构历史的一种途径，另一方面，它们——尤其是类似于《牡丹亭》那样的出色创作——令我们更好地思考着这样一种对照片的定义性思考：照片……一种讲述物体的损失、毁灭和消亡的物体。闭口不提它自己。讲述的全是别人。难道会包括它们吗?
朱朱，诗人，现居南京。主要著作有诗集《驶向另一颗星球》、《村草上的盐》、《青烟》等。
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