首页 -> 2002年第5期
现代小说的空间形式
作者：吴晓东
从时间、空间的维度看，小说首先可以说是一种时间性的存在，表现为小说是用语言文字的媒介先后叙述出来的。小说存在于叙述时间的一个先后的时序过程之中。而从物质存在的意义上看，它表现为一本书的形式，是从前到后的一个有顺序的过程，这就是小说作为时间性存在的一种外在的形式。而从文学本体的内在意义上着眼，小说也同样表现为一种时间性的存在，尤其体现在以故事和情节取胜的传统小说中，故事是沿着一条内在的时间链和因果链展开的，情节和故事的发展也正是建立在一种因果关系的时间链中。这种小说往往迫使你一口气读下去，你想知道故事会怎样继续发展，最终结局如何，你想尽快揭开小说的悬念和谜底，就像读柯南道尔或金庸古龙的小说，刹不住车，通常是通宵达旦地一口气读完。支撑这种阅读体验的就是小说的因果逻辑，而其背后则是一种时间逻辑。
但是小说同时也可以看作是有空间性的。小说既有时间维度，又有空间维度。比如墨西哥诗人、诺贝尔文学奖获得者帕斯说过：“语言之流最终产生某种空间。”“用时间媒质——相继说出的词语，诗人构造空间，反过来，空间处于运动之中，仿佛像时间一样漂流。”（《批评的激情》，第252页，云南人民出版社，1995年7月版）尽管帕斯并没有具体谈论小说中的空间到底指什么，但至少从中可以感受到，空间在小说中（也可以说在文学中）是与时间同等重要的因素。起码小说在物质形式上表现为一本书。虽然一页一页地翻阅一本书是一个有顺序的时间过程，但每一页的同时并存最终结构成一部书卷，它的并置性的结构方式又是空间性的。
我们都能直觉地感受到小说的内部叙述结构中也有空间维度，而且这种空间性似乎比时间性更具体可感。但真正追问起来却很麻烦。小说中的空间因素到底表现在哪些层面？什么是小说的空间想象？时间与空间在小说中是怎样结合的？提出小说的空间形态或者空间性存在这一类的命题对于小说学有什么具体的意义？这些问题其实都是很难回答的，也是目前的小说诗学没有彻底解决的。真正的意义恐怕还在于空间形式问题的提出和诘问本身。但即使提出了这个问题，也不意味着小说中的空间形式的存在就是一个自明的命题，甚至有学者认为，“克服时间的愿望，是与字词的时间上的连续互相抵触的”。就是说，时间与空间在小说中可能是不兼容的，是悖论关系。也有研究者质疑：是否有可能完全实现小说的空间形式？在小说中完善一种空间形式，与其说是一种现实，倒不如说是一种理想，空间形式“永远与小说叙述的和连续的趋势相抵触，因为顾名思义，这些趋势是反对作为一个重要的结构因素的空间的。”（《现代小说中的空间形式》，第50页，北京大学出版社，1991年5月版）就是说，小说中的叙述行为和连续性过程与作为结构性因素的空间形式是互相矛盾的。所以，“纯粹的空间性是一种为文学所渴望的、但永远实现不了的状态”。这就像法国大诗人瓦雷里提出的“纯诗”的范畴。“纯诗”也是一种理想的状态，是无法真正达到的境地。
与“纯诗”的范畴相似，小说中的空间形式也正是一个理想的状态，是无法真正实现的境地。但或许正因为它无法彻底实现，对小说家才更具有长久的吸引力。这也许是与小说的某种“克服时间的愿望”相联系的。但是，小说毕竟生存在时间之中，生存在叙事者历时性的叙述之中，那么，小说中这种“克服时间的愿望”究竟是怎么来的呢？熟悉传统小说的人一般都能感受到其中的叙事者充满自信地存在于叙述时间之中，他并不需要去克服什么时间，也不会有这个愿望。如中国古代小说中的拟说书人，他有着上帝一般的宰制时间和因果的权力，在叙述时间中他永远感到进退裕如。当然说书人有时也会受到空间化因素的挑战，譬如同一时间里两个地方都有故事发生，这时该怎么办？他自有办法，所谓“花开两朵，各表一枝”，一切就迎刃而解了。两朵花的存在，其实是空间性的，“各表一枝”的叙述方式其实也是对并置性存在的某种体认。但是叙事者对每一朵花的叙述，仍是时间性的，从而使小说在总体上最终仍表现为时间的统摄性。所以在中国古代小说中，叙事者很难真正产生克服时间的愿望。到了晚清的小说，叙事者面临的世界则就复杂多了，大千世界呈现出一种共时性状态，晚清小说家们也到处溜达，笔下的叙事者也就同样强烈地感受到并置的空间性生活的冲击。但晚清小说仍然无法产生空间性小说，叙事者总有一种结构长篇小说的统一的时间性线索。陈平原在《20世纪中国小说史》第一卷中曾总结出晚清“新小说”的一系列结构方式（“珠花式”、“集锦式”等等），并充分重视“旅行者”这一特殊的以旅行的历时进程串联小说的叙事者形象，都可以证明晚清小说家仍在试图寻找一条统一的时间线索来贯穿整部小说的叙事。赵毅衡曾这样描绘晚清小说的叙事者：
然而，也会有这样一种时期，会有这样一批小说，其中的叙述者无所适从，似乎动辄得咎——当整个社会文化体系危象丛生，当叙述世界也充满骚乱不安，而叙述者却除了个别的局部的修正外，没有一套新的叙述方式来处理这些新因素。此时，作者可能自以为是在领导新潮流，自诩革新派，小说中人物可能热衷于在全新的情节环境中冒险，而叙述者却只能勉强用旧的叙述秩序维持叙述世界的稳定。这样的小说中，新旧冲突在内容与形式两个层次同时展开。叙述者此时就会苦恼。（《苦恼的叙述者》第2页，北京十月文艺出版社，1994年3月版）
晚清小说家们面对的正是空间性的世界对时间叙述的冲击，但他们无法找到“克服时间”的方式，小说中的叙述者便只能继续沿袭旧的叙述秩序。可以说，只有在西方现代主义小说这里，才真正产生了克服时间的愿望和具体的小说手段，这就是“现代小说中的空间形式”的生成。而“克服时间的愿望”之所以能够产生，最根本的原因则是我们现代世界日益彰显的空间化的特征，即福柯所说“眼前的时代似乎首先是一个空间的时代”。美国西方马克思主义理论家杰姆逊甚至进一步认为我们这个时代的理论范畴也倾向于变成空间性的，语言也生成了空间性的语言。比如有人概括我们这个时代为“影像化”的时代，影像的语言主要是空间化的；而网络空间的诞生，更是彻底改变着人类的空间感受、想象和认知。这一切对人类的空间感知能力的要求超过了时间感知能力。而空间想象也似乎越来越占有主导位置。这一点尤其反映在现代化的大都市的生活中。香港浸会大学的教授黄子平曾开过一次关于香港文学的讲座，第一个问题就是谈“空间”。后来我问了一个问题：香港的空间想象是不是比时间想象更占有主导位置？他认为香港的空间意识显然比内地更强。香港人一般对空间有兴趣，对时间的兴趣要小，尤其没有关于中国历史方面的意识，汉武帝和乾隆在大多数香港人那里看不出时间区别，没有朝代概念。就像电视上的乌鸡白凤丸的广告，里面的归亚蕾（《大明宫词》中演武则天）穿的是唐代服饰，可是伴舞的一干美女却都是来自于《还珠格格》，整个儿一个关公战秦琼。黄子平称香港的时间是“借来的时间”，没有自己的历史时间，连续的时间感很难看到。而内地则有一种时间优越意识。我理解这种时间优越意识就是一种漫长的历史背景带来的，用阿Q的话说就是我们先前的历史要比你长得多。
有人认为香港的空间想象占有主导的位置，或许与它作为现代大都市有关。但并不是说只要是现代大都市，就一定更有空间感。与香港形成对照的是上海。上海在二十世纪九十年代兴起的却是一种怀旧文化，整个城市顷刻间似乎回到了二十世纪的三十年代，甚至四十年代，连咖啡馆起名也用旧时代的年份来命名，如1931。这种怀旧中的主导想象其实就不是空间性的，而有潜在的时间意识。然而，上海的怀旧怀得总让人感到有点古怪，它意图回复到的是二十世纪三十年代半殖民地时期的旧上海，似乎在那里才有着上海的繁华、辉煌和梦想。这种辉煌和梦想又似乎是在1949年终结的。于是世纪末的怀旧便有了追忆逝水年华般的挽歌情调，王安忆的《长恨歌》是其文学上的体现。但我认为这种怀旧其实恰恰是缺乏历史感的，而历史感的缺乏正是上海怀旧的致命的缺失。怀旧在表面上看似乎理应与历史感联系在一起，事实上却未必如此。杰姆逊认为后现代主义艺术中的一个趋势就是历史感的消失。这历史感的消失不是指历史形象的消失，相反，我们的电影电视中充斥着历史形象，如莎士比亚化的《大明宫词》，张铁林、赵薇的《还珠格格》，郑少秋的《戏说乾隆》，周星驰的《唐伯虎点秋香》等等，其中大多是以戏说的方式出现的。同时怀旧电影也大量出现，远如前些年的根据徐的《鬼恋》改编的，画家陈逸飞导演的电影《人约黄昏》，近如北京刚刚放映的《花样年华》等等。它们展现在银幕上的确乎是历史时空，但杰姆逊却认为越来越多的有关过去的电影不再具有历史意义，它们只是过去的形象、模拟和拼凑品。美国电影界出现的怀旧影片似乎是关于历史的，但其最重要的特点正在于其不是历史影片。美国的南方可以说是最后一处有强烈历史感的地方，由于经济政治各方面的原因，南方人的历史感延续了很长一段时间，从这个意义上说，福克纳可说是最后一位历史小说家，他仍然有历史感，甚至像《飘》这样的电影也有一种历史感。而怀旧影片却并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人们所怀念的历史阶段，比如说二十世纪三十年代，然后再现三十年代的各种时尚风貌。怀旧影片的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。