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作为意象修辞与思想方式的诗歌象征
作者：孙基林
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在诗歌艺术中，象征不仅仅是一种艺术修辞方式，同时也是一种诗性思维或思想方式。
“象征”一词本源自古希腊，它是指一块木板或陶器等事物分成对半，双方各执其一，以作为下次再见时相互款待的信物。由此，我们既可见出其符号、代表的意义，又可体认到它所指向或内蕴着的两个不可分割的部分，按照符号学的说法，就是所指和能指。所以黑格尔说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。”美国学者劳·坡林对此的界定更为直接，在他看来：“象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其本身”。比如说“玫瑰”，这种东西或事物的能指(或一度所指)就是自然界中存在的玫瑰花本身，如果它指向表达情感的爱情或别的什么，那就变成一个象征了。
就隐喻与象征这两种修辞范式而言，后期象征主义者威·叶芝引用了彭斯的两行诗：“白色的月亮流落在白色的波涛后面／岁月偕我同尽”，他说：“当这些东西：月亮、波涛、白色、逝去的岁月以及最后那一声伤感的叹息结合在一起，它们便唤起了色、声、形的任何其他排列组合所无法唤起的感情”。这是隐喻的，但更是象征的，因为隐喻如果不是象征，它就不足以产生如此深刻的感染力，只有隐喻成为象征时，其完美性才是无可比拟的。因而，在他看来，隐喻是局部的、个别的，而象征则是整体的、系统的，任何象征均具有隐喻性，但象征却比隐喻更高迈、更深刻与更感人。
由此也可看出，象征绝不仅仅是一种修辞方式，它更是一种思维方式和意识形态，它的哲学根基是深厚的神秘主义哲学和更久远的柏拉图主义。神秘主义的最高目的就是让灵魂神秘地升入天堂，从而脱离肉体之乡而进入精神世界。瑞典神秘主义哲学家史威登堡认为，自然界的万事万物之间、可见的事物与不可见的精神世界之间，均存在着神秘的相互感应或对应关系，由此他提出了哲学上神秘的对应论。而法国诗人波特莱尔将此引入文学，认为自然界就是一座“象征的森林”，草木风云等万千事物，都在与人的内在宇宙相互感应契合着，著名的十四行诗《感应》被称作“象征派的宪章”，就是这种美学思想的“象征”表达：“自然是一座神殿，那里有活的柱子／不时发出一些含糊不清的语音；／行人经过该处，穿过象征的森林，／森林露出亲切的眼光对人注视。／／仿佛远远传来一些悠长的回音，／互相混成幽昧而深邃的统一体，／像黑夜又像光明一样茫无边际，／芳香、色彩、音响全在互相感应。／／有些芳香新鲜得像儿童的肌肤一样，／柔和得像双簧管，绿油油像牧场，／——另外一些，腐朽、丰富、得意洋洋。／／具有一种无限物的扩展力量，／仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，／在歌唱着精神和感官的热狂”。
在这里，自然界的形、色、声、味等交相感应，人的各种感官之间汇通融合，精神、感官和各种自然物之间，犹如浑融一体的交响曲一样，在宇宙或天国间共鸣、飘荡。这是一种超越时空和有限事物的永恒之美，正是这种永生不死的、对于美的向往和追求，“使我们把人间及其众生相看作上天的一览，看作是天上的应和。人生所揭示出来的，对于彼岸的一切的一种不可满足的渴望是我们的不朽的最生动的证据……诗的本质不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往。”(波特莱尔)正是由于诗，以及诗对现实世界这部“象形文字字典”的解读，诗人波特莱尔才得以“让灵魂窥见坟墓后面的光辉”，并“在地上获得了……天堂”。
事实上，正如查德维克所说，波特莱尔从天性上是属于那个彼岸乐园的，但“却被放逐到了这个世界的土地上”。波特莱尔所谓“最高的美”，上承爱伦·坡诗歌所追求的超越客观世界的“神圣美”，而与柏拉图理想国式的“绝对理念”，也有着同一的思想脉流。所以，让·莫雷阿1886年9月18日在《费加罗报》上发表象征主义运动宣言时直言不讳地告白：“这场新运动的宗旨就是设法赋予‘理念’以感性形式”，而“‘理念’这个术语具有柏拉图赋予它的含义”。后来，俄国象征主义者沃林斯基，更是将象征说成“柏拉图‘理念’的覆盖物”。而象征主义运动的领袖马拉美，也是力图用诗歌创作出迥异于现实的“一朵在所有的花束中找不到的花”，即纯粹观念的意象，力图“用魔法揭示客观物体的纯粹本质”，使诗歌得以“升上天堂”。由此看来，这些象征主义的大师和先行者们，都把诗歌写作的终极指向了柏拉图的“理想国”和绝对理式的世界。
新时期以来，中国的新诗探索逐渐丰富。朦胧诗大量运用隐喻或象征意象，本质上也是倾向于象征主义的。就如徐敬亚所说，这种“以象征手法为中心的新艺术”，不仅是大量地出现了单一的、零碎的象征体意象；更为重要的是，象征已作为整体性的结构形态进入诗歌中。这种现象的确是中国新诗史上不多见的。但从另一层面而言，它也是所谓纯粹的单一的“象征手法”所无法规约和含纳的。就像西方象征主义诗歌艺术一样，象征已经成了诗人思考、感受和建构“别一世界”的思想形式。
尽管如此，我们仍然不会漠视作为修辞方式的象征意象。因为思想、理性和感受这些内在现实，正是通过“修辞”这一具体的艺术方式体现出来的；或者说，思想、理性和感受方式在某种意义上就是修辞方式，尤其象征主义艺术更是这样。诗人们懂得这一点，所以才用语言和意象构筑了一个个自我的象征世界和思想的乌托邦王国。
舒婷著名的《致橡树》一诗，构筑了鲜明的理想化存在图景。女诗人以南国特有的“橡树”和“木棉”，作为双方的象征体或“客观关联物”，由此寄寓了作为人或一个女性的强烈的个人主体意识和独立性，“橡树”和“木棉”各自以“树”的形象分别独立、自由和平等地存在着，根与根相连，叶与叶相触，既不游离，也不依附，从而形成了一个或分担或共享的生命、情感与价值的共同体。同样，她在《思念》中也写到：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，／一题清纯然而无解的代数，／一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，／一双达不到彼岸的桨橹。／／蓓蕾一般默默地等待，／夕阳一般遥遥地注目，／也许藏有一个重洋，／但流出来，只是两颗泪珠。／／呵，在心的远景里／在灵魂的深处。”作品以一连串隐喻语式构成的多元意象整一的象征体，将含纳或隐潜在“心的远景”和“灵魂的深处”，既丰厚而又具多重复杂因子的内在情感，具形而又朦胧不定地呈现在这里，迷离、含混、未知、茫然、孤独、缠绵、坚忍、执著、渴盼而又似无望……等等这一切，都成为这个象征世界的一个侧面。
梁小斌的《雪白的墙》也是这类整体象征的范例，是对十年历史的批判叙事和心灵象征。“妈妈，／我看见了雪白的墙。”可它“曾经那么肮脏”，从那以后，比牛奶还要洁白的墙，就“一直闪现在我的梦中，／它还站在地平线上，／在白天里闪烁着迷人的光芒。”可现在“我看见了雪白的墙”，并且永远雪白的墙，这便由此构成了纯洁的心灵、高远的理想与美好的现实世界的一种同构关联物和象征体。
就象征意象的类型而言，虽然像十字架、古长城、神女峰、太阳、秋天等类公共意象在朦胧诗中还时有所见，但因其在历史的长期积淀中已逐渐形成定势思维和原型意识，所以诗人们在使用这类公共象征意象时往往有所警觉，或者时有翻新或者采取解构的视角，以表达自己独特的情感、经验和理性意识。比如舒婷将沿江边屹立着的神女形象作为传统伦理的替身和消解对象，以此表达了一个现代人的强烈的女性意识和叛逆性：“但是，心／真能变成石头吗”?“沿着江岸／金光菊和女贞子的洪流／正煽动新的背叛／与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一晚”。从而发出了如此庄严的人性呼唤和昭示。当然朦胧诗人还是大量地运用私立象征的方式，将个人独特的思想情感、经验、理想甚或理念寄寓在神秘的自然和宇宙王国之中。这类意象除了明晰单纯、直接告白式的隐喻性象征意象之外，还有事件或情景全象征的，如梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等。可以这么说，正是这种整体性象征意象，建构和确立了梁小斌他们这一代人的“寻找”主题。《中国，我的钥匙丢了》由“中国”和“钥匙”两个不配称的意象构成巨大的语境压力，从而形成一个整体象征，就如斯蒂文斯著名的《坛的故事》：“我把一只圆形的坛子／放在田纳西的山顶／凌乱的荒野／围上山峰”，它通过田纳西州和坛子的大小配置的突兀、奇特性形成象征语境。在这里，“钥匙”也是一个象征物，以“我的钥匙丢了”象征着丢失的青春、理想和信仰，从而突显了“寻找”这一时代主题。
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