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中国古典诗词中极为常见。或言离别之愁思，或写相思之愁怨，或发思乡之愁苦，或抒亡国之愁闷，等等，大都感情真挚，动人心弦。从中国第一部诗歌总集《诗经》里，我们可信手拈来一些咏愁的诗行：“出自北门，忧心殷殷”（《邶风·北门》），“大夫跋涉，我心则忧”（《鄘风·载驰》），“未见君子，忧心钦钦”（《秦风·晨风》），“女心伤悲，殆及公子同归”（《豳风·七月》）。可见，诗人咏愁由来已久。
大凡作诗填词，贵在创新，不落窠臼。对此，古代诗人词家深得个中三昧，同是咏愁，不同诗人词家的技法各别，即便是采用同一技法，其具体表现也往往同中有异，各尽其妙。古诗词常见的咏愁技法有：
1．用形象说话，化虚为实，也就是使本来抽象不可触摸的愁变为具体可感之物。这主要有两种写法：一是调动人们的视觉、听觉形象，直接将愁当作物来写。或把愁写成可用船载之物：“明朝酒醒大江流，满载一船离恨、向衡州”（宋·陈与义：《虞美人》“张帆欲去仍搔首”）；或把愁写成可用酒、长江水浇洗之物：“举杯消愁愁更愁”（唐·李白：《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），“须信道消忧除是酒，奈何行有尽情无极。便挽取、长江入尊罍，浇胸臆”（宋·赵鼎：《满江红》“惨结秋阴”）；或把愁写成可放在水里飘流之物：“便做春江都是泪，流不尽、许多愁”（宋·秦观：《江城子》“西城杨柳弄春柔”）；或把愁写成可用刀剪之物：“剪不断，理还乱，是离愁”（南唐·李煜：《相见欢》“无言独上西楼”）。二是借助于比喻、拟人等法，又以山水风月作比为多见。唐代刘禹锡的“水流无限似侬愁”（《竹枝词》其二），李煜的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（《虞美人》“春花秋月何时了”），以及宋代欧阳修的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（《踏莎行》“候馆梅残”），均以春水喻愁，形象地写出了愁之多、愁之长。宋代黄庭坚的“我只自如常日醉，满川风月替人愁”（《夜发分宁寄杜涧叟》），用拟人法生动地传出愁情含满川风月。
2．极尽夸张之能事，写深写透愁。夸张，作为一种修辞手法，在运用时如能夸大其辞又夸而有节，就能产生令人满意的非同一般的艺术效果。如李白的“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》之十五），于夸张中强烈地抒写了诗人生不逢时、壮志难酬、“愁作秋浦客”的悠悠愁情。古诗人词家在咏愁时往往将夸张与其他技法结合起来，以求得最佳艺术效果。秦观的“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》“水边沙外”），是将夸张与譬喻结合起来咏愁的；唐代赵嘏的“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”①，是于夸张与对比的统一中表现闲愁的；石孝友的“春愁离恨重于山，不信马儿驮得动”（《木兰花》“寻春误入桃源洞”）与李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（《武陵春·春晚》），则都是于夸张、比较中衬出愁之多、愁之重的。
3。用语浅近，直抒胸臆；或触景生愁，融愁情于景中。宋代范仲淹的“都来此事，眉间心上，无计相回避”（《御街行·秋日怀旧》）与李清照的“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》“红藕香残玉簟秋”），这些是以浅近的诗语直抒愁情。南朝宋时鲍照的“朔风伤我肌，号鸟惊思心”（《拟古》），是写由闻北风凄厉、鸟鸣悲凉而顿生忧愁之思。南唐冯延巳的“河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有”（《鹊踏枝》“谁道闲情抛弃久”），写词中抒情主人公触景生情，由目睹春来河畔生春草，堤上绿杨柳，联想到自身年年有的愁怨。宋代秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（《浣溪沙》“漠漠轻寒上小楼”），融情于景，情景相生，飞花细雨之中，分明可见那点点愁情。
4。于对比、烘托中咏愁，更见其愁。南宋民歌：“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁”，于欢乐与忧愁的对比之中突出了愁之深重；辛弃疾的《丑奴儿·书博山道中壁》一词，将如今饱尝愁苦与少年不知愁的滋味加以对比，鲜明有力地表现了诗人远大抱负难以实现的愁闷。不难看出，以上两例咏愁，用的都是对比技法，却同中有异。至于唐代王昌龄的《闺怨》诗：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌上杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，触景生情，以春日美景反衬思妇寂寞忧愁之情（其中也有对比），也写得极有情致。
5。运用双关之法，委婉咏愁，含蕴深远，耐人寻味。李白的《登金陵凤凰台》诗云：“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”，一语双关，含蕴深远，表面上是写浮云遮住了太阳，使人不见长安而生愁情，实际上，这是委婉地写佞臣在皇上面前摆弄是非，皇上不明，致使诗人不得重用，有志无法展、有才无处施而生愁怨。宋代吴文英《唐多令·惜别》词云：“何处合成愁？离人心上秋”，既道愁之组成，又言愁之原因，构思巧妙。
上文所列古诗词咏愁之技法，并非已囊括全部，仅仅列出了常用之法，以便由点推及面，这是需要加以说明的。事实上，古人咏愁，也有不少是多种技法兼而用之的。这方面比较突出的有宋代贺铸的《青玉案》（“凌波不过横塘路”）中的词句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，用设问，但又不直截了当地回答，而以比兴作答，正如《鹤林玉露》卷七所言“盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长”。不仅如此，它还以“烟草”、“风絮”、“梅子黄时雨”来烘托“闲愁”。如此兼用多种技法，便含蓄地写深写透了闲愁。
古人咏愁，不用说不同诗人词家采用的技法有别，就是同一诗人词家采用的技法也不尽相同。这固然跟诗人们的生平遭际、思想方法、对愁的感受及创作风格相异有关，也与其具有独辟蹊径的创新精神不无关系。就南唐后主李煜而言，其词善于咏愁。或以一江春水喻愁，或化虚为实，变抽象的愁为具体可感之物，或如《捣练子令》（“深院静”）通篇不著一“愁”字，却意在言外，写尽了离愁别恨。其词虽然同是表现真挚动人的愁情，却无似曾相识之感，个中原因固然在于李后主后半生沦为“阶下囚”，备尝亡国之苦，“日夕以泪洗面”，对“愁”有着深切的感受。但这难道就跟李后主具有独创精神、力求异种技法来表达情感无关吗？
古典诗词以不同技法或多种技法摹写同一景物，表现同一愁情，各尽其妙，颇值得“古为今用”。
注释：
①宋·罗大经：《鹤林玉露》卷七引。
（原载《三角洲》文学双月刊）》
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