首页 -> 2006年第6期
在梦境里遇见我自己
作者：张延文
《仿小谣曲》
想要时间发光
寂静长出翅膀
他出门就遇见了天使
治疗失眠的影子
和笨拙的油漆匠
写这么一首拙劣的小诗不单纯是为了东施效颦式的戏仿，而是为了对于一次发生于语言境域里的相遇的证实或者确认，是对于可能性的进一步的扩充或者局限。在今天以前，对于阿翔我是一无所知的，我们今天通过朋友的介绍在线认识也只是文字接触而已，过了今天我们之间的关系也必然是在语言魔方下折射的虚拟的幻影。当然，每一个阅读阿翔的人，也必然是在阅读那个真实的人生之外的文本里的存在者。为一个远方的符号化的存在做出猜测与重构，这就使得原本不可说的一切更加虚妄。我一直以来都以为，在某种意义上来说，评论只是言说者自我的言说而已，被言说的人或物只是言说的混合与同谋。但在这里，西方的文本式细读是失效的，我们不得不接近于对象本身，以获得足够的言说资格和依凭。所以我也得以逼近了阿翔，我们在一起重新结构了作为“阿翔”的发生和发展、前世和今生。
我对于阿翔的兴趣不仅仅在于他是诗人、编辑、评论者、民刊的搜集者与研究者，或者一个失聪者、逼近四十的烟酒之徒等等真实或者虚假的身份。这些幸与不幸的标注都来源于只言片语的臆测和虚设。我所感喟的是一个诗歌写作者他所剩余的还有多少能指和符号没有关系，就像我们到达陌生环境里的自我介绍，其清晰的程度和有效性到底是怎样的呢?如果我们把自己放到一个史前的国度里，那么该怎样来描述自己呢?我们对于自我的想象的合理性和根源性又是如何获得的呢?一个写作者对于自身的想象到底多大程度上和文本一起进行着双向的建构呢?我们对于文本的解读在多大程度上需要写作者的介入呢?能不能把作者和文本真的隔离开来呢?我在思考这些的时候，逐渐模糊了那个“阿翔”和“我”到底在什么层面上是混合和单一的，他是以何种方式走进我的境域的，并且将以何种方式退却，又将以什么样的东西馈赠与我。而我不辞辛苦地向壁造车，以及阅读者的无意与无辜到底是一种什么样的关系呢?这会否让原本混杂的存在澄明起来，或者说原本明晰的一切显得含混呢?言语的疆域必然由此扩充，它无限生长的趋势是充满了神性的光辉的巨大的现实!这也许就是真正的意义所在吧，我们一点点的累积，填充真实和虚拟之间的空隙，使得想象和真实逐渐趋于一致。
二、《小谣曲》的读法之一：抒情
我们先来看看我和阿翔关于小谣曲的对话：
延文：你指的小谣曲是一个固定的体裁呢，还是自己命名的特定的所指?民间的歌谣吗?曲子词?有什么关系吗?
阿翔：是我自己命名的特定的所指。实际上，我的小谣曲很大程度上脱离了地域性，回到了内心。和民间有关系，比如《诗经》“风”；因为小谣曲事实上是诗的一种，相对朗诵而言，它是多了功能：吟唱。
延文：嗯。吟唱的曲调是你自己来谱的吗?你的小谣曲自己可以吟唱出来吗?
阿翔：可以呀，吟唱的曲调不是谱，而是语言的节奏。
延文：有没有其它的方式可以让大家都来吟唱?
阿翔：因为小谣曲相对是私人性质的，它合适每个人在心灵上吟唱。
延文：那么你的小谣曲就是说属于来自民间的有着诗经国风传统的，但又是内倾的心灵的吟唱。你觉得什么使你对于诗歌如此流连?
阿翔：是时间。写作对我说，是一部心灵史。
延文：时间是线性的，你对于秩序还很迷恋，属于有所求的。
阿翔：语言让我迷恋，因为语言有着可能性的东西，我对声音比较敏感。
延文：你听力不好?想像声音?
阿翔：左耳有点点听力，右耳基本没有听力。比如雷声我能听到，但是像蜜蜂的嗡嗡之声只能是“想象的声音”。这就是造成了我对声音的敏感，特别是寂静的时候。
延文：那么小谣曲也是对于声音的想象吗?在多大的程度上存在?你相信神灵的在场吗?
阿翔：当然相信，因为我是信佛的。我的小谣曲形式上在于“小”，对于声音的想象，很大程度存在的是“寂静”之中。
这里我们暂且假定俩人的言语的及物性是有效的，那么至少可以发现这么一些有趣的东西：从《小谣曲》的美学渊源上来说，更加接近于中国古典的歌诗传统，和民间有着可通约性，是诗人私人化的内心抒情；它着力于语言的可能性的探寻与开掘，是在寂静的背景下激发的声音，深深地蕴含着对于时间的迷恋和死亡的恐惧和反驳，并由此引发出对于中心的渴求和背离。
从语言的角度看，这些作品虽然是口语化的，但却完全区别于日常使用的口语，它单纯、简洁，水晶一样透明，柔韧而富有质感，绵密而善于跳跃。你可以把它们分开来片断的使用，组合起来却几乎无法在现实中找到对应，各自疏离于尘世．的喧嚣，纷纷地把自身用面纱遮掩起来。这里其实是和古典的语言传统相一致的，作者几乎就做到了典雅，除去过于的动荡不说；当代生活中的言辞和意象，以及由此生发的驳杂和散漫，在这里被完全剔除了；一切都是线性的存在，有着合理的秩序和独特的生存空间，它们互相排挤和冲撞的时候也显得小心翼翼、东张西望，里面充盈着内敛与羞涩。在这里世界可能出现一种被压缩的扭曲和变形，虽然因为陌生化而呈现新鲜，但同时减少了与读者情感的可通约性，事物因为贵族式的固守而限制了向更广阔领域行进的勇气和手脚；过分的跳动使得结构显得不够稳定而岌岌可危。
在形式上，显得有些刻意的修饰，在102首小谣曲里，至少可以发现二三十种不同的结构，几乎很难发现完全相同的结构的作品，参差的诗行、长短句的交错、标点符号的省略和使用都和作者的意图密切相关，我们至少可以说，阿翔是一个惟美主义者，他对于诗歌形式的美感有着天然的直觉和热爱。我们来看看两首不同的小诗的末句：
小谣曲
树丛大而黑
辕马不安宁
嘴唇有野蜜
至少你的守侯没有白昼
至少你的月亮没有沦陷
小谣曲
坐在这里，想远方
想远方的西藏
马匹走远
岩石盛开
天空里干干净净
从此我藏起笨拙的嘴。
第一首诗是完全不使用标点符号的，整个诗篇处于一种漫无边际的想像之中，无始无终，那种辽远的遐想显得甜蜜而忧伤。第二首的首行“坐在这里，想远方”使用了逗号，这里强调了两种的动作的异质性，突出了对于距离的不满和无奈，而结尾的句号使得文本的外延收缩起来，“天空里干干净净 从此我藏起笨拙的嘴。”在封闭的世界里，“我”充满了压抑和不甘，作品也因此增加了内驱力。所以称阿翔是个文体家，也许并不过分吧。
这里还不得不提到修辞，当下人们经常抱怨诗歌越来越成为了一少部分人卖弄技艺的小玩意，仿佛是过分修饰毁坏了一个女人的美，听起
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