伤花怒放

颠覆之声(1) Revelation， reveals the truth Revelation It takes a revolution to make a solution Too much confusion So much frustration I don t want to live in the park Can t trust no shadows after dark So my friend I wish that you could see Like a bird in the tree The prisoners must be free ——ＢｏｂＭａｒｌｅｙ＆ｔｈｅＷａｉｌｅｒｓ仿佛是一夜之间，60年代美国青年们从“学生非暴力协调委员会”以非暴力作为“目标基础、信仰前提和行动方式”的立场，转向了“气象员”和“黑豹党”的 “抗议和游行无用，革命暴力是惟一途径”的姿态，这一转变如何发生，人们很难清楚描述；同样，我们也难以确定一开始只是一种大众流行新宠物的摇滚乐何时被打上了“革命”的标识，然而，这一标识却随处可见。在描述当代音乐史时，摇滚乐历来被称作一场革命；在论述摇滚乐的本质时，众多的人也将其概括为“革命” ；即使是鄙视摇滚乐的丹尼尔·贝尔诸人，也认为摇滚乐起码是在“表演‘革命’”。如果将反抗现存体制作为“革命”的起点，摇滚乐的确在不断革命。从它一诞生便引发的无数次“骚乱”开始，摇滚乐没有停止过此种“革命”步伐。从一代新人的心灵被朴素的早期摇滚打动并不再老老实实地呆在座位上之时，摇滚便被描述为“三Ｒ”（即Ｒｏｃｋ，Ｒｏｌｌ，Ｒｉｏｔ摇、滚、乱），其最大特征是青年们故意与国家机器、政权和体制的最直接代表——警察作对。在50年代，以年轻人故意违反警察不许随着音乐节拍起舞的禁令并在遇到干涉之时挑逗警察，并最终演化成混乱的打斗和滥扔乱砸，就足以造成一批又一批的青年被处以罚款或被拘留。在整个50年代后期，这类“骚乱”不时成为西方世界各地报纸的头条新闻。在60年代狂飙猛进、席卷全球的学生反叛怒潮里，在民权运动、反战示威的裹挟之下，在抗议民谣、言论自由运动的催促之中，摇滚乐同样按捺不住性情，成了 “学生民主社会同盟”集会上的常客，成了聚集于白宫之外点燃兵役证的青年们充满激情的呐喊，成了五角大楼旁男男女女们沟通灵魂之后重新站起的催征号角，成了嬉皮士们万般无奈之后惟一的精神安慰。而摇滚乐现场演唱会本身，也成了青年们从事“革命”和表白“革命”的最佳场所，他们毫不留情地对政权的“狗腿子们” 怒目相向，并遭到更加不留情的压制。当“杰弗逊飞机”乐队在美国加州的贝克斯菲尔德为观众们的热情感染而开始第四小时的连续演唱时，认为演唱会已经太长的当地警察关闭了舞台灯光，乐队顽强地继续演唱，并领导观众有节奏地将“肥猪、肥猪”的称号奉献给了警察。当地警察局随后毫不含糊地宣布，“杰弗逊飞机”永远不准再来。而“大门”乐队的吉米·莫里森于1968年的纽黑文演出中，更是公然在舞台上用含混的南方口音嘲笑一个曾经闯入他的化装间的警察为“一个穿着一套小制服戴着一顶小帽的小人儿”，观众们自然齐声哄笑。但突然之间，全场灯光大亮，等吉米去关掉场内大灯时，一名警察冷冰冰地告诉他：“你被拘留了。”两名警察将他带到了一辆警车旁，饱以拳脚之后将他扔到了后座上。随后，莫里森因妨害治安、妨碍公务和“作淫猥及不道德表演”而被记录在案。当“大门”再度于菲尼克斯举办演唱会时，青年们故意或跳舞翻滚，或冲向舞台，或与警察扭扯，《菲尼克斯报》随后将其描述为“青年人与警察之间的一场大战”。而吉米·莫里森则宣示了其秘密之所在：“如果没有警察，谁还会往台上冲？他们冲上去干嘛？他们冲上台时并没有什么恶意，他们不会再干别的。冲上台的刺激是因为有栅栏（挡住他们）。我坚信这一点。孩子们能有个机会跟警察较劲总是有点意思的，你瞧那些警察，带着枪穿着警服走来走去，每个人都禁不住在想，要是跟他叫叫板的话会发生什么事呢？我认为这是好事，因为它给了孩子们向权力挑战的机会。”① 1969年，早就因“噪音嘶哑、穿着邋遢和逗弄观众发狂”而名声不佳的詹尼斯· 乔普林又在佛罗里达的坦帕同警察进行了对抗，她被警察们强迫站起来跳舞的观众坐下的行为所激怒，大声在台上吼道：“我们什么都没弄坏，关他们屁事。”自然，她被几名警察当场拘捕并被处以罚款。在随之而来的一片谴责声中，甚至连联邦调查局也开始对她立案调查。当她在芝加哥的高地公园演出时，联邦调查局竟建议当地警察局出动200 名警察严加监督。虽然这次演出平安无事，她的经纪人和一些演出场地业主也抱怨不该动辄禁演，但像休斯敦这样的城市依然仅仅因为乔普林“一贯的不良倾向”而严令禁止她演出。与“杰弗逊飞机”、“大门”和乔普林相比，鲍勃·迪伦、“披头士”和“滚石”无疑更被视为“革命”的先锋和代表。任何一部描述60年代学生“革命”的史籍都难以绕过他们挺立的身影，而在种种传奇的香烟缭绕之下，他们有时候已经成为形形色色“革命”青年乞求灵感和塑造形象的标本。莫里斯·迪克斯坦在他那本更加深入中国青年而非美国青年之心的《伊甸园之门》中宣布：“当迪伦在1965年新港民歌节上接通一只电吉他从而激怒他的大部分听众时，民歌时代实际上已告结束，而摇滚乐时代已经开始。”②这是迪克斯坦众多偏颇之论中的一个，因为在迪伦刚刚从“彼德·保罗与玛丽”（迪伦的《答案在风中飘扬》和《不要再想一切如意》首先都是被他们而非迪伦自己唱进千百个校园的）的阴影中走出时，已经摸爬滚打了十年的摇滚乐早已在流行乐界称霸，“披头士”狂热也正在席卷美国；何况，迪伦的第一个偶像便恰恰是埃尔维斯·普莱斯利，当迪伦刚刚混进艺术先锋们汇聚一堂的纽约格林尼治村时，他的理想是：“比普莱斯利更出名。” 虽然迪伦并不是摇滚乐时代的开创者，说迪伦让摇滚乐开始了“革命”时代则毫不为过。
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