首页 -> 2008年第9期
舍形绘影 睹影知竿
作者：陈世明
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。
杜甫是身居长安，本思念鄜州妻小。但诗人不径言直说其情，而是处处从对面写来，舍形取影，正意反说。诗的前四句在空间上是从对方写自身，由鄜州而表长安；五六句在对象上是从反面写来，由写妻子的美而表自己的愁苦；七八句在时间上是从它面写来，由写将来的欢聚之乐，而表现在的离别之苦。故清代施补华说此诗是“无笔不曲”⑥。但读者完全可以睹影知竿，由此知彼，通过联想和想象，体会到作者的不言之言。比如前四句说，夜深了，鄜州的妻子还在仰望明月，怀想他乡的丈夫，家中虽有小儿女，却不能理解妈妈的心事，所以都已酣然入睡了，只有妻子一人翘首相望。这里，诗人把妻子的形象描绘得如此楚楚动人，实际上是使自己的情态毕现。睹妻“影”，而知夫“形”。此刻，诗人也正在长安城内，独立月下，瞩目鄜州，寄情千里光，他身似木然，心如水沸……浦起龙评杜甫是：“心已驰神到彼，诗从对面飞来。”道出了《月夜》舍形绘影的妙处。
诗从对面飞来，那正面留给我们。诗人不说破情，而其情可知。
——同样，《陌上桑》写罗敷的容貌，偏不写容貌，而写她的环境美，姓名美，用具美，妆饰美。一如写红花，不言红花，只说绿叶；绿叶写好了，那红花的美自然可想而知了。
——同样，《陌上桑》写罗敷的外表美偏不写外表，而写行者、少年、劳动者的反应。但从这些旁观者如痴如醉的情态中，从由此引起的微妙的家庭纠纷中，我们不是完全可以想象得到秦罗敷的美貌么？
如此舍形绘影，省去多少笔墨，赚得多少效果。真真是“不着一字，尽得风流”。
德国古典美学家莱辛，在他的美学论著《拉奥孔》中提出的“从美的效果写美”的著名论断，与我们所谓的舍形绘影有异曲同工之妙。他说：“诗人啊，替我们把美所引起的欢欣、喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就已经把美本身描绘出来了！”⑦他还举了荷马史诗中的例子：当美人海伦走到特洛亚元老们的会议场，尊贵的元老们彼此私语道：
没有人会责备特洛亚人和希腊，
说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争。
她真像一位不朽的女神啊！
莱辛接着评论道：“能叫冷心肠的老年人承认为她而战争，流了多少血和泪，是值得的，有什么比这段叙述还能引起更生动的美的意象呢？”⑧
海伦究竟有多美？不写，留给作者去想象，去创造。你尽管去想象好了，你把她想象得再美都不为过，因为绘影描写给你提供了这个空间。
王实甫“西厢”中对崔莺莺美貌的描写，也极成功地运用了“绘影艺术”。崔莺莺出场了——
［乔牌儿］大师年纪老，法座上也凝眺；举名的班首真呆僗，觑着法聪头做金磬敲。
老法师看呆了，那个小头陀，更好似魂不附体了，竟把个法聪和尚的光头，当做法器乱敲开了！
［甜永令］老的小的，村的俏的，没颠没倒，胜似闹元宵。
不只是老和尚啊，在场的人都癫狂了，这般情景真比闹元宵还红火呢！
［折桂令］……大师也难学，把一个发慈悲的脸儿来蒙着。击磬的头陀懊恼，添香的行者心焦。烛影风摇，香霭云飘；贪看莺莺，烛灭香消。
那个大法师实在不能自已了。一生的虔修几乎要抛于一旦，他赶快蒙起脸来。这些小头陀，更是神魂颠倒，凡心骚动，法事修术全乱了。
以上，对“形”不着一字，而是处处从“影”上渲染，但确乎把崔莺莺“形容”之美，描绘得神乎其神。
《陌上桑》写罗敷，荷马史诗写海伦，王实甫写崔莺莺，都采用了舍形绘影手法，美学上谓之从美的效果写美，即舍去美本身，写美所引起的效果，进而收到更美的效果。
这无疑是作者绘影艺术的胜利，也是读者创造性想象的丰收。应该感谢作者对我们的信任。显然，其它手法没有这般优越性，没有这等美学效果。
此为绘影艺术的审美价值之一。
舍形绘影有利于表现不易直接表现的形象
大凡阳光下的事物可归为两类：一类是有形的，曰具象物；一类是无形的，曰抽象物。
前者可直接描写，后者就显棘手了。比如风，无形、无色、无味，看不见，摸不着，正面落笔，直接写来，确乎不好办。于是可以请出绘影艺术。有道是：
柳枝西出叶向东，
此非画柳实画风。
风本无质不上笔，
巧借柳枝相形容。⑨
此虽画论，可通诗理，可通文法。比如，为何“万条垂下绿丝绦”？二月春风使之然矣。为何“小池水不波，树头鱼可数。”水至清使之然矣。
诗人从柳条写春风，从池鱼写水清，这春风，这水清，就具体了，仿佛举手在握，投足可触。
相传有位私塾先生要学生写一首诗，描写三种以上的风，但不得在诗中出现“风”字。一位学生挥笔写下了这么一首诗：
五湖四海浪滔滔，刮尽尘埃冲九霄，
两岸芦苇尽作揖，树上无鸟树梢摇。
这是在民间流传很广的一首咏风诗。诗中运用多种修辞法，通过自然景物描写，把看不见、摸不着的狂风、龙卷风、和风、微风形象逼真地表现出来了。全诗无一“风”字，却又无一句不是在写“风”。而且是如此地具体可感，仿佛各种风都在面前。不大好表现的风，在这里都有了着落。
刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草木写之。”⑩山，为实物，也许好直接表现，山的精神——如高大，雄奇，挺拔，深浑，就不便正面描写了。刘熙载说，从烟霞落笔以衬之。
宋人郭忠恕画了一幅《高峰图》：画面不画峰脚和峰腰，而浓墨重彩画云雾，云波诡谲，气象万千，然后于云海之上寥寥几笔，峰巅隐现。但从山外云雾气象，人们自然会想象峰峦之高出于云表。故时人孙谷祥赞曰：“郭忠恕画云外数峰，略有笔墨，使人见而心服者，在笔墨之外也。”还有人以诗评之：
意在画山却画云，云海茫茫逞奇能。
休道云际山形隐，胜他壁立一万仞。
妙哉。画论乎？诗论乎？它形象地传了绘影艺术的审美功能。
近读一小诗《山和湖》也是表现山之精神的：
湖说：你真伟大，满身松衣，多么美丽！
山说：是的。然而在你心中，我的形象永远是颠倒的。
山的伟大仅在其外表华丽吗？显然不。山的伟大精神究竟是什么？诗人通过侧面绘影写水对山的误解和歪曲，让人思而得之。
春呢？春是个大概念，也很抽象，也不好直接写。刘熙载说，以草木写之，说的也是舍形绘影。
朱自清的《春》，不就从草、花、风、雨（人）等着笔的么！当然，秋夏冬也抽象，也可作侧面“绘影”处理。这里有一首散文诗《秋》，就这么来的：
幼稚的青春的外套脱光了，站第三季节面前的，是一个赤裸裸的成熟。
大豆不顾羞臊，当着太阳的面，偶尔分娩出几枚圆溜溜的心；
稻子跳完了绿色的舞蹈，也换下了翡翠色的裙裾，静静地回顾着，深沉地思考着；
只有前方的高粱，抬起高傲的头颅（不是空洞的自负），举起季节锻造的拳头，在无边的成熟者之间鼓动：
我们不仅要成熟，
我们更要燃烧！
写秋，却只字不提“秋”。但你能说它不是写秋么？——作者撇开秋，而写秋的实体——大豆、稻子、高粱，进而又通过这些实体表现了秋。于是，非但站在第三季节面前的，而且站在我们面前的，确乎是一个赤裸裸的成熟，一个带有哲理思辨色彩而又实实在在的秋了。
除此，像感情、声音、气味、意念、哲理等，大都是抽象的，飘忽不定的，直接描写往往容易流入空泛的概念，以致事倍功半，费力不讨好。而用舍形绘影手法就会收到事半功倍之效了。
比如“愁”这个东西，也很抽象，若撇开本体，从愁的侧面去寻找对应物，舍形绘影，化虚为实，就好下笔了。