首页 -> 2008年第6期

趋从·质疑·修正

作者：沈文慧

　　这首先表现在对文学新人的发现与提携上。对文学新人的态度是考验所有批评家使命感、责任感和人格精神的试金石。鲁迅当年就十分痛恨那些在“嫩苗花地”中“驰骋”的“恶意批评家”，希望批评家能够成为长养花木的“有灵魂”的“泥土”。茅盾就是这样的泥土，许多文学的幼松嫩苗正是在他的辛勤培育下茁壮成长。他以宽厚慈和之心、欣喜宝爱之情、谨严明敏之态为新人们呐喊助威指点迷津。《谈最近的短篇小说》《关于〈党的女儿〉》《短篇小说的丰收和创作上的几个问题》《怎样评价〈青春之歌〉》《在部队短篇小说创作上的讲话》《一九六零年短篇小说漫评》等文章中涉及的新人新作多达六十余篇，王愿坚、王汶石、茹志鹃、林斤澜、胡万春等人在创作中表现出的才华使茅盾在欣慰之余倍加珍视。他以敏锐的洞察力发现王愿坚以小小的“七根火柴”写出了革命战士的坚贞信念，唱出了无名英雄的赞歌，从而在重大题材的宏大叙事之外开拓了“以小见大”的表现手法。他对《百合花》的激赏与推重早已成为文坛佳话。“文革”后茹志鹃重回文坛时说：“《百合花》在我创作历程中，是关键的一个作品，是使我鼓起更大的勇气走上了创作这条道路的作品。更准确地说，是茅盾同志对这个作品的鼓励，使我产生了勇气。”当人们对《青春之歌》颇有微词时，又是茅盾指出“《青春之歌》是有一定教育意义的优秀作品”，并进一步上升到评价文学作品的方法论高度——要以历史主义的态度对待文学作品，否则就会犯主观性片面性的错误。
　　对文学艺术性的强调是1950年代茅盾文学批评又一个显著特征。温儒敏先生在分析茅盾的“作家论”时指出：茅盾作家论的重点始终放在作品内容的评析上，所注重的是作品的思想观念，而不是想象力、艺术创造力，即使在作形式批评，也很少真正进入审美的层次。然而，建国后茅盾的作家作品批评恰恰相反，对思想内容的评析总是一笔带过，他津津乐道正是作品的艺术风格。他说：“不要小看技巧，没有技巧的作品，本身就不能行远垂久。”他强调短篇小说要有节奏感和意境美，表彰王汶石的峭拔简练与茹志鹃的清新俊逸，《百合花》因其独特的抒情风格为他所钟爱，在坚定维护《青春之歌》的同时，也不讳言作品结构的凌乱、次要人物形象的模糊和语言的缺乏个性等缺陷。并写了《关于艺术的技巧》《谈描写的技巧》《谈文学的民族形式》《关于人物描写的问题》等专门探讨文学形式的文章，在“政治性第一，艺术性第二”化约为“政治性唯一”的时代语境中，茅盾深知他热衷“技巧”的现实危险性。然而，艺术家的良知使他无法忍受无视文学创作规律与作家艺术个性的文化政策，使他不能对公式化概念化的恶性发展袖手旁观。法国文学批评家蒂博代说：“批评的高层次的功能不是批改学生的作业，而是抛弃毫无价值的作品，理解杰作，理解其自由的创造冲动所蕴涵的有朝气的、新颖的东西。”1950年代茅盾的文学批评不愧是“高层次的批评”，他以特有的审美感知力和可贵的艺术良知坚守着新中国文学的审美之维。
　　对重大（尖端）题材的质疑与修正是茅盾1950年代文学批评的又一亮点。“题材”始终是茅盾文学批评关注的中心之一。然而，当代文学把“题材”上升到衡量作品意义与价值的决定性因素，文学作品只能塑造工农兵英雄人物、表现重大社会事件，日常生活、个人情感被认为是资产阶级腐朽没落情趣受到排斥和打击。题材问题因此成为公式化概念化的主要病源之一。茅盾对题材的单调与狭窄深表忧虑。1956年6月在《文学艺术工作中的关键问题》一文中，茅盾有一段关于题材问题的意味深长的话：
　　
　　我们认为：反映社会重大事件，现在是，而且将来也应当是文艺作家们努力的主要方向。但这，不等于说，我们就排斥了其他的题材。只要不是有毒的，对于人民的事业发生危害作用，重大社会事件以外的生活现实，都可以作为文艺的题材。
　　
　　茅盾先肯定文学表现重大题材的正确性与必要性，然后委婉指出“重大社会事件以外的生活现实”都可以作为文艺的题材。他以迂回曲折的方式，在主流话语的范畴和框架之内，即在肯定当代文学规范与前提的基础之上，对题材做了尽可能的拓展。1957年在《杂谈短篇小说》中，他进一步指出：“短篇小说取材于生活的片断……所谓生活的片断，是在你所熟悉而且理解得透彻的生活海洋里，拣取这么很有意义的一个片断。”明确提出短篇小说的题材应来源于自己熟悉而且理解得透彻的生活，来源于个人对现实生活的真切感悟而不是大同小异、千篇一律的社会重大事件。在《六0年少年儿童文学漫谈》中，茅盾甚至说：凡是清新可读的儿童诗，都是抒情式歌咏农村日常生活的小诗，而大主题的，如歌颂三面红旗、水利网、电气化之类的作品，大都缺乏新的意境，也缺乏新的语汇。最糟糕的是个中标语口号的剪接。茅盾对当代文学重大题材规范的质疑与修正，实际上是对文学承载过多的政治、伦理教化功能的反拨，是对被忽视的个人生活和感情空间的开掘，对个体生活、情感价值与个体独立性的维护，这在运动频仍的1950年代尤其难能可贵。
　　
　　三
　　
　　纵观1950年代茅盾的文学批评，无论在主观动机还是在现实效果上，都构不成与主权话语的直接对抗。如上所述，他的文学批评是基于艺术家的良知与批评家的慧眼对文学本质的自觉坚守。他总是试图在主流话语的框架之内，在当代文学的既成规范之下，向种种肆意践踏文学的行为提出质疑与修正。所以，在政治与文学、兴趣与需要、权力意志与自我观念、时代主潮与个体独立意识之间他取舍艰难，摇摆不定。一次又一次的批判运动，一个又一个曾经的权威被打倒，不能不使茅盾心有余悸，他小心翼翼如履薄冰，力求与主流权力话语保持一致。然而，根深蒂固的文学自觉意识，终究使他无法忍受泛政治化语境对文学的肆意践踏，他真诚的声音穿透层层乌云直抵我们的心底。
　　研读1950年代茅盾的文学批评，他有两种话语修辞特别值得关注。一种是“肯定……否定”式，一种是“附加解说式”。前者如：“如果政治性好，艺术性不好，我们是不是欢迎呢？我们的回答是欢迎，我们的评价是肯定的。当然，这不等于说，我们欢迎标语口号式的作品，欢迎公式化、概念化。标语口号的、公式化、概念化的作品，我们仍然要批评它。”又如上文提到的那段关于题材的意味深长的话，都是典型的“肯定……否定”式。这种话语方式意在不触犯主权话语与当代文学规范的基础上，对主流权力话语做出尽可能的修正与补充。这类话语往往形成内在的冲突与强烈的反讽效果，因而具有巨大的张力。后者如：“我在这里宣传要懂技巧，正为的要使技巧为政治服务；这一点，不必再重言以申明了吧？”（着重号为引者所加）。又如：“不要小看技巧，没有技巧的作品，本身就不能行远垂久（请不要误会，这里丝毫没有不重视思想的意思）”（着重号为引者所加）。以上例句中加点的句子都是对前边句意的进一步解释、说明或补充，其目的是要淡化或转移人们的政治嗅觉，使接受者更好地理解领会自己的意图。现代语言学的研究表明：一种话语修辞的选择总是与特定的语境、主体潜隐的目的密切相关。解读1950年代茅盾为自己的批评话语所选择的修辞策略，真真令人扼腕叹息。一代文豪、新中国文化部门的高层领导讲起话来却如此吞吞吐吐瞻前顾后模棱两可，他曾经的气魄与胆识早已荡然无存。由此，政治高压与话语霸权对一代知识分子主体精神的折磨与销损得到淋漓尽致的展示。
　　（责任编辑：吕晓东）
　　作者简介：沈文慧，华中师范大学文学院在读博士，研究方向为中国现当代文学。
　　
　　参考文献：
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