首页 -> 2008年第5期
浅说“道情”
作者：赵振国
摘 要：道情作为一种宣扬道家思想的民间说唱艺术，是道教济世度人和传播道教教义的教化方式。它由道教走向民间，历经唐宋元明清等数代的发展，借鉴秦腔、梆子戏等，逐步成熟发展为道情戏。
一、起源与发展
道情，是唐宋以来念经、演唱、诵咏以道教故事为主要内容的一种说唱艺术。康保成《傩戏艺术源流》认为：道士化缘所唱为“道情”。道情由道教走向民间，其体制的形成是一个不断发展的历史过程。
唐代，多实行休养生息的政策，借用道家的“无为而治”的思想统治百姓，所以皇权与道教关系密切。为了维护道教的地位，争取信徒，道士大唱道经故事。为了招徕更多的听众，又采用民间故事和历史传说故事来演唱，逐渐将这种说唱传至民间。后经艺人们的创造、发展，形成了简单的、也是最早的道情清唱、说唱形式。道情就是这样随着道教的兴盛而兴起。据《唐书·礼乐志》“调露二年（公元679年）高宗命乐工制道调，祀老子”以及芝庵的《唱论》“道家唱情，释家唱性，儒家唱理，故曰唱道情，或曰道情，即道情调也，与法曲异名而同实”的说法便可得知，道情产生于唐代，最早是道教观内咏唱的“经韵”，文体为诗赞体，后来吸收了词调、曲牌，演变成为民间布道时演唱的“新经韵”也称“道歌”。关于道曲、道调出现的时代，唐崔令钦《教坊记序》说：
我国家玄元之允，未闻颂德。高宗乃命乐工白明达造道曲、道调。
当时的道曲、道调，属于国家礼乐中的雅乐。《唐会要》卷三三《雅乐下》“诸乐”载：
林钟宫，时号道调：道曲，垂拱乐，万国欢，九仙步虚，飞仙，景云，钦明引，玉京宝轮光，曜目光，紫云腾，山刚改为神仙，急火凤改为舞鹤盐。……
上云曲，自然真仙曲，明明曲，难思曲，平珠
曲，无为曲，有道曲，道调曲。
关于当时唱道情的情景，《太和正音谱》谓：“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八紘，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰‘道情’。”《太平广记》卷二十二引南唐沈汾《续仙传》，记道教神仙蓝采和，以乞讨为生：“每行歌于城市乞索，持大拍板，长三尺馀。常醉踏歌，老少皆随看之，机捷诙谐。……行则振靴唱：‘踏歌踏歌蓝采和，世界能几何？红颜一春树，流年一掷梭。古人混混去不返，今人纷纷来更多。朝骑鸾凤上碧落，暮见桑田生白波。长景明晖在空际，金银宫阙高嵯峨。’歌词极多，率皆仙意，人莫之测。但以钱与之，以长绳穿，拖地行。”这或是最早的“道情”。
宋代，宋真宗尊奉老子为“太上老君混元上德皇帝”，大力宣扬道教之说，并修筑了极为壮丽的道观。后来，徽宗迷道更甚于真宗，在全国各地广修道观，使道院与道士剧增。同时宋代城市的繁荣，市民阶层的壮大，瓦肆伎艺的说唱深受欢迎。这就使当时流行于民间的道情得到了扩大和发展，主要表现在：在唐代使用琵琶、座鼓、钟、磬等伴奏乐器的基础上，北宋靖康(1126—1127年)初又增加了迄今为止道情仍然沿用的主要乐器——渔鼓和简板，因唱道情有打渔鼓的显著特征，因此又以渔鼓代称道情，这样做促进了道情唱调音乐形式的建立和风格的形成。唱道情所用渔鼓，是三尺馀长的竹筒，以薄膜蒙其一端，简子则为两根长竹片，屈其上端。唱的时候，左手抱渔鼓，击简子，右手拍渔鼓。简子用以节音（打拍子），渔鼓则唱完一句，或一段，才拍一遍。这同用以节乐的“竹竿子”，无论作用还是形制，都十分相似。道情后来不仅演变成一种曲艺形式，而且在陕西、山西、河南、河北等地，形成了成熟的戏曲剧种。同时唱“道情”的情景最早的描述见于文献记载的是南宋周密的《武林旧事》：
淳熙十一年六月初一日，车驾过宫，太上命提举传旨：“盛夏诸官家免拜。”(冷泉)堂前假山、修竹、古松、不见日色，并无暑气。后苑小厮儿三十人，打息气唱道情。太上云：“此是张伦所撰《鼓子词》。”
元代，元太祖成吉思汗、元世祖忽必烈为统一中国，他们对宣扬汉族统治之戏曲予以禁止，但对神仙教化戏却很少干涉，故元杂剧作家写神仙度化之戏，在元曲中为数众多。已在民间广为流行的道情也进入了一个新的发展时期，由坐班清唱发展成为广场演出，并在原有的基础上，又增加了皮影，成为有人物、情节的对唱表演，作为戏曲剧种已见雏形。元杂剧将“渔鼓”写成“愚鼓”，取鼓声可以警醒愚顽之意。元杂剧《竹叶舟》第四折，写道十列御寇执渔鼓、简板上台，声称要到长安市上，唱些道情曲儿警醒世人。
明代市井小说渐趋盛行，在一些道教题材的小说中，对唱道情有着详细的描写。明杨尔曾《韩湘子全传·第十回：唱道情韩湘动众》，其中刻画八仙之一韩湘子唱道情，将道士的唱道情描画得最细致入微。元代道士在民间唱道情的宣教活动，常常是沿街坊闹市处即兴说唱，以吸引过往行人驻足听唱。
清代一些文人学士纷纷循旧调创新曲，使道情的题材更加丰富。明清之际的王夫之晚年作《愚鼓词》十九首，郑板桥撰写《道情十首》等都具有很高的文学水平。道情以“耍孩儿”、“清江引”、“罩罗袍”等为主要唱段，又吸收、采用了秦腔与其他梆子戏的一些锣鼓、唱腔、表演、剧目以及民歌小戏，逐步形成为成熟的道情戏。
二、说唱体制、方式及乐器
1.说唱道情艺人，分为“内档”与“外档”两种。“外档”艺人主要在街头演唱。他们云游四方，唱的多是小段，而且还要随机应变，现场发挥。 “内档”艺人则以坐唱为主，定在一个固定场所演出，说唱中长篇书目等。在有河道的地方，部分道情艺人，转到船上卖艺，有的单方，有的三五成群，结伴演唱，称为“打长班”。这样，“道情”演出形式，除了外档、内档以外，又多了个乱档。
2.“道情”往往由引子和正文组成。引子又称为“发科”，多是由四句诗构成，内容为道家看破红尘、遐蹈物表的情愫剖白，亦能起到稳定观众的作用，有些和正文的内容也有着紧密的联系。在正文的演唱过程中，表现为“说一回，唱一回”，说是散白，唱是韵体，且多用一些词调和曲调，呈现出各种文体互渗共构的文化现象。当然在实际的演出过程中，“道情”的体制还是比较灵活、富于变化的。
3.“道情”是演唱的，需要乐调和器乐伴奏，一般在开头就要弹奏一下以便开场。吸收了和采用了秦腔或梆子戏的一些锣鼓、唱腔、表演、剧目，以及民歌、小戏。主要的乐器是“渔鼓”与“简板”，近代增加了丝竹乐器和打击乐器，增加了音乐的表现力。
4.道情的演唱中最具感染力的是“麻黄”（以唢呐伴奏的后场帮腔），每唱至高潮动情处，根据固定格式，主唱领唱，全体合唱，一唱三叹，娓娓动听。
道情唱腔高亢悠扬，时而如大江奔流，气势恢宏；时而如涓涓细流，委婉缠绵。时时感染着观戏者。
（责任编辑：古卫红）
作者简介：赵振国，太原大学外语师范学院助理讲师，山西师范大学戏曲文物研究所硕士研究生，主要研究方向为古代戏曲文学与古典诗词。
参考文献：
[1] 廖奔：《中国戏曲发展简史》, 山西教育出版社, 2006年版。
[2] 康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年版。
[3] 郑振铎：《中国俗文学史》，商务印书馆，2005年版。
[4] 尹文：《板桥道情综论》，《东南大学学报》，2002年第6期。
[5] 张泽洪：《论道教的唱道情》，《世界宗教研究》，2006年第3期。
[6] 吕 静：《陕北道情与道教》，《道教论坛》，2005年第6期。