首页 -> 2008年第4期
《阅微草堂笔记》的叙事视角
作者：陈中伟
（二）叙述者贸然出场
作者并不是为了单纯地记录异闻趣事，而是为了达到劝诫训导的目的，因而在故事进行当中或结尾处会突然出现第一人称或第三人称的全知视角的评论，从而造成视角的陡然转换。如《爱书之狐》，故事很简短。写陈句山“移居一宅，搬运家具时，先置书十余箧于庭。似闻树后小语曰：‘三十余年，此间不见此物也。’视之阒如。或曰：‘必狐也。’句山掉首曰：‘解作此语，狐亦大佳。’”突然插入不知从哪儿冒出来的一个人的判断：“必狐也。”他的出场显得莫名其妙，不知道是人是仙。本是第三人称限知视角，视点是陈句山。但是后边出现的这个人说的话可以是从陈句山的听觉视角得到的，也可以不是从陈句山的听觉视角得到的。即故事的叙事视角既可以是第三人称限知视角，也可以是第三人称全知视角。视角出现了越界或脱轨。再如：《灶丁遇狐女》，从灶丁的听觉和视觉的视角来写。故事本身严格按照第三人称限知视角叙述。但是故事讲完后，却以第三人称全知视角补叙：“柱儿于灶丁为外兄，故知其审。李媪说此事时，云女尚在。今四十余年，不知如何矣。”最后，又出现了作者第一人称口吻的评点：“此婢遭逢患难，不辞语诡以自污，可谓铤而走险，然……此冒险之计，实亦决胜之计也，婢亦黠矣哉。惟其夫……如度德量力，早省此一举欤。”如果单从故事部分来看，叙述上视角清晰，虚实结合，而且繁简得当。但是，从作品整个文本来看，开头和结尾处叙述者的出现使得作为一个整体的文本上下脱节了。
（三）视角的混乱
《阅微草堂笔记》中的一些作品在人称或视角的处理上十分随意，以至于走向极端。“作者并不拘泥于故事的完整性，也不满足于六朝轶事式的简约”，而是“把本人和评议者安排到远离故事中心”，“用现代语言来说，就是把小说散文化了。”③这种散文化的随意性有时导致叙事视角的混乱。如《奴仆欺主》，第一部分，先是以第一人称回忆性视角介绍胡牧亭的人品，后以经历性视角叙述“我”（余）和曹学闵（慕堂）、朱筠（竹君）、钱大昕（辛楣）在胡牧亭家吃饭。第二部分，以第三人称全知视角写朱筠仗义驱恶仆，反遭诬陷。第三部分，写一个仆人来到胡牧亭灵前忏悔。虽然还是第三人称全知视角，但是旧仆人的叙事口吻（即叙述者叙事时的语言和姿态）好像作者的愤慨之词。旧仆人自陈事由，进行自我批评，其中明显渗透着作者的价值观。他所说的话就是作者心中积怨已久的。由此来看，叙述者的视角和人物的视角是重合的。第四部分，故事蓦然转向，引出另外一个不相干的故事进行类比：陈裕斋讲了一个狐女在害死某生后又悔恨而来吊唁的故事。旨在反衬奴仆欺主。作者在结尾处又加上自己的评点：“我认为他毕竟胜过那种主人死了掉头就走的人。”“我”再次出现，但此时已不再是故事中的人物。纵观全文，叙事视角由限知视角突变成第三人称全知视角，视角更迭显得混乱。
三、“元小说”的叙事模式
《阅微草堂笔记》的作者在叙事的同时，还常常对小说的虚构加以评论。这便是居于虚构之外的“元小说”（meta-fiction）。《阅微草堂笔记》中有不到十篇具有“元小说”意味的作品。与关于故事的评论不同，这是关于叙述的评论，是叙述者对叙事话语本身的评论，故这种评论可称为自我意识评论，即元叙事。在热奈特看来，“元叙事是叙事中的叙事”，前缀meta(元)表示“在……后”或“超越……”④“如果一部虚构的叙事作品诉诸叙事行为本身及其构成要素”，它就可以成为元叙事⑤。杨义先生分析了《阅微草堂笔记》中《流民女连贵》这则故事的“元小说”的叙事模式，指出：从其叙事功能来看，“它所涉及的不是那个再现的世界，而是如何再现这个世界的各个问题”。这和故事本身没有关系，它暴露出叙述的人为性。事实上，书中这种“元小说”还有不少，如：《两生夜狎》，叙事之后作者立刻表现出解构小说的兴趣，驳难道：“余谓幽期密约，必无人在旁，是谁见之？两生断无自言理，又何以闻之？然其事为理所宜有，固不必以子虚乌有视之。”《游僧劝狐》，游僧在劝走狐女之后竟发表了对于传记创作的看法：“古来传记所载，有寓言者，有托名者，有借抒恩怨者，有喜谈诙诡以诧异闻者，有点缀风流，以为佳话，有本无所取而寄情绮语，如诗人之拟艳词者；大都伪者十八九，真者十一二。”《士人为鬼揶揄》，当纪昀问：“此语既未亲闻，又旁无闻者，岂此士人为鬼揶揄，尚肯自述耶？”申丹（苍岭）反问：“鉏麂槐下之词，浑良夫梦中之噪，谁闻之欤？”《婢女形去魂归》，讲完婢女的故事后，作者对小说的真实性进行了反向推理：“因是推之，知所谓离魂倩女，其事当不过如斯。特小说家点缀成文，以作佳话。至云魂归后衣皆重著，尤为诞谩。著衣者乃其本形，顷刻之间，襟带不解，岂能层层掺入？何不云衣如委蜕，尚稍近事理乎？”如此等等。
这就是以历史科学和考据学的态度，渗入文学思维，使得某些文学想象的合理性被解构分析。作者认为，艺术真实应该等同于生活真实，否则就是虚妄之谈。他将自己崇尚实学的态度强加于小说创作，以挑剔的眼光看待故事中的虚构成分，使得他在面临某些生活素材的时候，偏要别开生面地把视角置于虚构之外，从而写成类乎“元小说”的作品。
总之，由于缺乏视角理论上的自觉，纪昀在叙事时，或者把视角严格限制在某个范围，使之固定化；或者随意进行视角转换，因而有时界限模糊；或者叙述者贸然出场，叙述变成第一人称的主观评论，造成叙事视角的突然转变。这都反映出作者对叙事视角的忽视。纪昀保守的小说观使《阅微草堂笔记》的叙事视角呈现出某些与众不同的特色，或称之为“叙事视角的异化”。
（责任编辑：古卫红）
作者简介：陈中伟（1973- ），北京师范大学古代文学硕士，南京师范大学古代文学在读博士。
① 纪昀. 阅微草堂笔记·盛时彦跋[M]. 上海:上海古籍出版社，2004. P.411-412.
② 杨义. 中国叙事学. 杨义文存（第一卷）[M]. 北京：人民出版社，1997. P209.
③杨义. 中国古典小说史论[M]. 北京：中国社会科学出版社.1995. P.511.
④[法]热奈特(Gerard Genette，1930-)：叙事话语·新叙事话语[M]. 王文融译. 北京：中国社会科学出版社，1990. P.158.
⑤罗钢. 叙事学导论[M]. 昆明:云南人民出版社，1994. P.230.
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