首页 -> 2008年第1期

向最卑微的事物俯首致敬

作者：肖晓英　向卫国

　　
　　12月22日晚我像往常样喝了两杯小酒
　　坐到椅子上突然听到椅子发出了声音
　　像一个患感冒的老人的一声咳嗽
　　我摸了摸椅子的手
　　有点冰凉有点瘦
　　我在十年里第二次发现这把椅子是木头的
　　我闻到了十年前我第一次见到它的味道
　　这味道提醒我椅子从未
　　停止过对树的怀念
　　今天椅子终于将怀念说了出来
　　让我听着感动甚至有些愧疚
　　我该去那片树林走走
　　那是我初恋常去的地方
　　从小鸟给即将成为椅子的树的祝福
　　我知道我该珍惜什么
　　
　　椅子有两个“家”，一个是它通过“反抗”（发出了声音）提示着椅子的“存在”，另一个是“那片树林”，是原始的“家”。树因为成为椅子（对人有用）而显示了自己的“存在”；椅子则因为倔强地怀念“树”而显示了自己的“存在”。可见一切事物都是在超拔其固有的存在状态时才呈现出其“存在”来。诗人在把椅子仅仅当做椅子来使用时，他既感受不到椅子的“存在”，也感受不到自身的“存在”。只有当椅子“发出声音”，即在“椅子”（这里应指椅子的“存在”）的提示之下诗人才终于找回了椅子的也是诗人（“初恋”的地方）的“家园”，观照到其“存在”。这首诗更明白地证实了“存在”的自我呈现，而不能通过外力的所谓“去蔽”，人们经常有一个普遍的误解，以为是人自己拨开云雾见了青天，殊不知遮盖于“存在”之上的云雾是无形的，是一种“无”（但是包含着“有”的“无”），人根本无法通过主观的意识去照见它。但是另一方面，当“存在”发出暗示的时候，又不是每一个人都能听“见”或看“见”，更多的时候，我们听而不“闻”、视而不“见”，所以“存在”的显现又确实离不开人的自觉。或许只有“开天目”之人才有此因缘吧。笔者曾在对当代另一位杰出的诗人王小妮的评述中提出过类似的看法（参见拙文《我看见……——论王小妮的诗》），读者可以参考。
　　
　　三
　　
　　诗人解悟存在的方式不同于哲学家，不是靠抽象的思辨，而是通过回归“家园”。对诗人卢卫平而言，他生命的存在之“家”有两个，一个是他的母亲，一个是他的乡村“土地”。一个是他的来处，是母亲的子宫，一个是他的去处。而两个地方随着母亲的死亡，而最终走向同一。
　　诗人如何回到“家园”，回到他生命的居所？说来似乎有些怪异，是通过“追悼”。2001年，诗人写了一首诗《追悼会》：“我五岁参加爷爷的追悼会／七岁参加奶奶的追悼会”……直至“2000年我女儿班上八岁的小同学死于绑架”，诗人参加了无数的追悼会，“每次追悼会上我头脑一片空白／每次从殡仪馆回家的路上／我都会拍拍脑袋／以此来告诉世界／顺便告诉自己／我还活着”。什么叫“活着”，就是存在着。人不是什么时候都会意识到自己活着的。只有感悟到无才会明了有，只有死才让人意识到活。《标点符号》《从殡仪馆回家的路上》写的都是“死”，而给诗人以最大的启示的莫过于诗人母亲的死亡。
　　母亲之死意味着诗人返回“家园”的希望从此断绝，但诗人却从另一个方向上发现了另一个人类共同的“家园”——坟墓，它从前隐藏在密林深处，诗人从未到达（最多是走到了“殡仪馆”而未进入墓地），母亲之死则把诗人直接带到了它的门前，像另一些伟大诗人一样（如瓦雷里《海滨墓园》、罗门《麦坚利堡》、多多《在墓地》等），诗人通过在墓畔的沉思，领受到生命共受的恩赐，这最后的“家园”乃是人类灵魂的存身之所：“母亲不知道自己死了”，“她的死就是换过地方再活一生”（《母亲不知道自己死了》）。“我看见磷火了／这是不是你提着灯走在回家的路上／母亲”（《修坟》）。诗句透露出来的信息决不止于诗人似乎不相信母亲已经死了，而是在“追悼”的一系列仪式中追寻着一个家园式的存在：
　　
　　母亲儿子给你盖房子来了
　　儿子要让你在大地上住不漏雨的房子
　　住北风吹不掉屋顶的房子
　　……
　　你什么时候回来母亲
　　儿子给你盖了能住一万年的房子
　　
　　诗人在最朴素的倾诉中，通过“修坟”——“盖房子”——一种仪式，为母亲筑起永恒的“家园”，也是万物的家园：“……太阳会不会／像我历尽苦难的母亲／在一个多雾的早晨／吐血而死”。太阳乃是人类的光明之源，母亲的“苦难”和太阳的“沉沦”有着直接的关系，母亲的回归家园也必然地需要太阳的死亡（也就是新生）来做陪衬，或者两者根本就是一回事，因为二者共为存在之物之统一整体，必得同时跃升方可彰显“存在”。
　　关于20世纪中国文学乃至整个人类写作的“哀悼”主题，夏可君博士在其《哀悼的诗学》一书中有深刻而充满激情的言说：“沉默和余烬拒绝着写作，但是，沉默和余烬又一起召唤着哀悼的凝视，召唤着哀悼的写作，甚至，沉默和余烬一直在威逼我们、激发着我们的写作。或许，正是哀悼的这种绝境般的写作启示了文字发生和到来的位置。”一方面是“写作的中止”（死亡），对中国而言则表现为传统书写的死亡和现代命运对中国人传统心魂的扼杀；另一方面对写作的哀悼又呼唤着“哀悼的写作”，对中国而言则体现为“写作的变异”，即“汉语写作谋求变易的存活方式，并试图为‘无声的中国’找到别样的呼喊者和回应者”。假如我们不把哲学的发言看得过于神秘的话，卢卫平的诗歌未始不能算是“哀悼的写作”的一次小小的尝试。不过诗人不同于哲学家，他永远是从个体生命的真实感受出发，从个别的存在者的命运来观照人类的共同归属（存在及其家园）。
　　卢卫平诗歌的另一主题是土地。这也是家园。如果说“母亲”是个体生命的源头和家园，而土地则是万物的源头和家园。“直到下了楼 看见你裸露的根／我才知道沿哪条路回家／我才想到抓住钢铁／没有抓住泥土安稳”（《站在48楼看一棵大树》），诗人原以为自己站在48楼一定比一棵树高，但来到地上他才知道，只有大树的根所指示的方向才是通往家园的方向，只有唯一的“土地”才是“家园”。所以诗人要在新居的门角放一把与土地相连的农具——五齿耙锄：“耙锄的五个铁指是故乡／让我扎在城里的根须”。诗人注意到树上“每一根向上生长的枝条”最后都转头“向下”，因为“你是大地走失的根／你将老死在奔赴大地的途中”（《向下生长的枝条》）。诗人有时也更直接地指认自己为“乡下人”——土地的儿子：“当岁月遗弃我时／土地最终将我收留让我的骨头／点亮磷火这就是一个乡下人／一生的光芒”（《土地》）。由此我们明白，卢卫平以回忆和怀念乡村生活为题材的作品，决不止于回忆和怀念以及表面的顾影自怜或者那一丝丝作为“乡下人”的愤怒与自卑，他在自觉不自觉中已经超越了这些而通达一种更深广的土地之思、家园之思、存在之思。所以他的诗也都是土地之诗、家园之诗、存在之诗，它们尽管题材不同，内在的灵魂毫无疑问都是贯穿在一起的。
　　
　　四
　　
　　诗人通达存在之思的另一个途径，是现代性的批判意识。
　　和上古时代的纯粹精神原创不同，但凡现代性的诗人和哲人无不是以批判的精神而与世界照面，批判精神是现代精神的显著特征。卢卫平不能例外。比如诗人的短诗《诗人何为》：“靠一首写乞丐的诗／我戴上青年诗人的桂冠／／我已成老诗人了／我诗中的乞丐仍在乞讨”。就是一首尖锐的批判之诗，它从反面证实了现代社会的堕落和表面的繁荣、发展背后，实质上的停滞不前甚至是根本性的倒退，因为衡量一个社会的进步程度和文明程度，不光是看它的GDP，还要看它在物质和精神上双重的贫富差额。
　　卢卫平的批判锋芒一般都是指向现代社会的不公，为下等人如民工等的残酷生存处境鸣不平之音。这就是吴思敬先生说的“代表了一个诗人的良知”。这一主题从卢卫平的诗中一望而知，不需多讲。我在这里只强调一点，就是他的“良知”必然性地表现为一种不动声色的批判精神，这种精神的来源或许与五四传统有关，与鲁迅有关。他唯一的一首长诗《在地摊被先生接见》就是写给鲁迅的，其中充满了深深的忏悔意识，因为生活让诗人耻于自己的卑屈。诗人在路边的书摊上发现鲁迅与众多的时尚之书和欲望之书混在一处，被它们深深地遮蔽，从而生出万千感慨，但他却无法将“先生”拯救于水火，只能掩面而逃：“请原谅我 先生／我要走了／／我害怕这里……”一种羞耻，一种“畏”，使诗人与面前的芸芸众生判然有别，尽管他同样的惶惑：“先生你能告诉我／我是先喝醉／然后向他们讲你的遭遇／还是先讲你的遭遇／再喝醉”。
　　羞耻感是属人的悲哀和自觉，是人之为人即人的存在的根据之一。有了羞耻感才会有自我批判，从而才会有真正的历史批判。卢卫平没有一般地去指责外在的政治、历史，而是先从自我审视开始，这是他反思现代社会的起点，这个起点无疑是正确的。所以，他通过写诗、通过言说，希望能够追索到一丝丝的“存在”之光，驱赶着自己的灵魂前往一个光英朗照的澄明之境。
　　或许这便是现代人得救的唯一方式。
　　（责任编辑：吕晓东）
　　
　　作者简介：肖晓英，广东省茂名学院中文系副教授（二级作家）。主要从事中国现当代文学的教学与研究。
　　向卫国，土家族，广东省茂名学院中文系副教授。主要从事文学理论和中国诗学的教学与研究。
　　

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