首页 -> 2006年第6期
阴柔美——试析中国传统绘画的审美取向
作者：汪 洋
在西方绘画中有诸如达·芬奇的《安加利之战》揭露战争的残酷；有埃尔·格列柯的《拉奥孔》之悲惨；有鲁本斯的《劫夺吕西普斯的女儿》的狂热；还有德拉克洛瓦的《猎狮》、达维特的《贺拉斯兄弟的宣誓》这类充满阳刚之气的作品。但在中国传统绘画中基本没有出现这类作品。再从绘画的形式感方面进行比较，顾恺之的《洛神赋图》用线细而圆润，人物动态娴雅，设色清淡，所表现的爱情悲剧给人的感觉不是悲壮剧烈而是一种自我感伤和柔肠寸断的低声吟唱。描绘武士的作品有《水浒传》里的插图，柔和的曲线描绘的武士总是那么眉清目秀像个文弱书生，甚至把手形画成了类似于女性兰花手，原本应该阳刚有力的形象被柔化了。
再让我们来对照一下中国古代的雕刻作品。秦陵兵马俑展现了气吞天下的威武气势，汉代霍去病陵墓石刻则展示了古朴浑厚的力量，南朝陵墓前的各种石兽展现的是昂首阔步的雄健，还有云冈石窟和龙门石窟雕像的庄严肃穆的气势。这些作品基本上呈现出阳刚大气。与这些中国古代雕刻作品相比较可以明显地察觉到中国传统绘画总体倾向于阴柔之美。
我们从中国传统绘画自身的发展去分析，可以发现中国传统绘画的审美意识走向以阴柔为主的步履。中国山水画兴盛于五代两宋，五代著名山水画家荆洁、关仝的山水画是以认真地观察自然和真实地描绘自然为重要特征的，他们的作品在构图上则采取大山大水的全景式处理手法。北宋的山水画基本上受荆、关的影响，典型的作品有范宽的《溪山行旅图》，描绘的是挺拔雄伟的山景，主峰巍峨浩大占了三分之二的画幅，笔墨厚实表现了山峰的体积与重量感，构成了苍莽雄浑的逼人气势。可见山水画发展初期还是崇尚雄强健壮的阳刚之美的。虽然在五代时就已经有了董源的平缓圆润，清新秀丽的画风，但在当时还是以势壮雄强的北方山水占主流影响。可是到了南宋以后审美趣味就发生了明显的变化，南宋山水画家们追求的是在山水画里既含蓄又准确地表达出一种诗的意境。南宋山水画家们普遍放弃了北宋山水画那种以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，喜欢描绘细腻的情调，常画些茂林修竹、山明水秀之景，对士大夫的闲散、宁静、安逸的超脱生活加以诗意般的美化。常见的作品有：深堂琴趣、柳溪归牧、寒江独钓、风雨归舟、秋江暝泊等等山水小品，就明显地表现了这一特色。总体来看，南宋画风是由雄强走向了典雅、精巧，中国山水画从此逐渐远离了雄浑、辽阔、崇高，而以秀丽、工致优美占据了主流。
到元代，中国的文人画风已全面确立，而“元四家”的山水画可说是这个时期文人画的代表。元代画家们推唐代王维为文人画之始祖，重视水墨渲染。在具体的绘画实践上则主要是师从董源、巨然。他们寄情于山水画，在山水画中寻求自得其乐的“墨戏”，用水墨写意来发挥画家主观意兴。此时的山水画更多的是一种空虚、冷落、孤寂、消沉的情调，典型的代表是倪瓒，他的山水画描绘江南太湖一带的潮湿松软的丘陵，画面里总是几棵稀疏的枯树、隐隐约约的远山、平静的湖水。淡淡的水墨，轻松的用笔，表现的是那个时期文人们闲适无奈、淡淡哀愁和寂寞。整个元代的山水画的艺术意境和审美趣味是追求笔墨，讲究意趣，强调萧疏淡雅的艺术风格。
明、清两代继承了文人画风，进一步趋向于松散阴柔的小情小调，以阴柔为美在此期间更是有了理论上的支撑，董其昌的“南北分宗”理论对当时及后来的绘画影响很大。董其昌极力推崇绘画的南宗派系，把王维、董源一系定为正宗，王维的画是阴柔性的，董源的画也以柔美为主要特征。董源在五代时影响并不很大，但因其画无雄强之气，皆用柔软的披麻皴，显示出一种阴柔温润平和之气，到宋代却被南方的文人看中，加以发扬。到了元代就成为一代主流。明、清因之。董其昌认为这一派系的画家“皆其正传”。相反，因为北宗派系的画是笔格遒劲，浑厚有力，偏于阳刚之美的，于是被董其昌等文人画家大加排斥贬低，谓之“此派画殊不可习”，“大李将军之派非吾曹所宜学也”。将南派画风赞美为“士气”、“雅”，而将北派的画风贬之为“精工”、“匠气”、不正宗。在艺术技法上推崇“渲淡”，贬低着色的“勾斫之法”。文人画家中支持董的观点的人很多，陈继儒认为“李派粗硬无士人气”，沈颢认为北派“风骨奇峭，挥扫躁硬”，是野狐禅。
由此可见明代的普遍性的审美趣味和审美理想，就是对南宗派系艺术风格的充分强调和推崇。对南宗派系那种“虚和萧散”、“裁构淳秀”、“出韵幽淡”艺术风格大加赞赏，同时对北宗派艺术风格贬低和否定，斥其为“粗硬”、“风骨奇峭”、“挥扫躁硬”。这种对偏于阴柔美的南宗派系推崇备至而对偏于阳刚美的北宗派系的贬低的艺术取向和心理意向，到了清代更是走到了极端。王原祁就认为北宗的绘画虽然“有刻画精巧处”，但与南宗的绘画相比“则大小不觉径庭矣”。唐岱也认为北宗的绘画“非山水中正派”，他认为元代那些画家因为继承了董源、巨然的衣钵，是“正传”，是“大家”。唐岱将“斧斫皴”一类的刚硬艺术形式划入被他拒斥的“非正派”，而把“雨点皴”一类的温和艺术形式划入被他推崇的“正传”。许多画家盛赞阴柔的南宗“若夫南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓绵里针是也”。画论中随处可见到诸如“温润和雅”、“清幽”、“淡然”、“细润”之类的赞誉之词，“四王”甚至还提出要“化刚劲为柔和，变雄浑为潇洒”。至此，中国传统山水画已经在理论和实践上完全是阴柔之风占据了主流。
中国传统的花鸟画最初的发展主要是服务于宫廷贵族的，五代画家黄筌父子的花鸟画以富丽工巧见称，其画风影响了北宋宫廷花鸟画，成为院体的标准画风。南宋院体花鸟画的表现方法仍以精勾细描为主，画风清疏淡雅，工致秀润。整个宋代的花鸟画主流是真实精致、线条清细秀丽，非常符合帝王贵族的审美要求。另外还有徐熙开创的水墨淡彩和水墨写意花鸟画，比较自由随意，宋代苏轼和文同倡导的文人画就是这类追求笔墨意趣的花鸟画。
至元、明、清花鸟画则主要是在继承苏轼、米芾等人倡导的文人画基础上继续发展并占主流地位的水墨写意花鸟画。元代王冕的水墨梅花，明代陈淳、徐渭的写意水墨花卉，清代扬州八怪中许多画家的水墨花鸟，都是这类型花鸟画的主要继承者和发展者。花鸟画，无论是院体画风之细腻精巧还是水墨写意之自由抒情，基本上都是给人以清丽的、有装饰味的感受。这种细腻的精丽典雅和感性思维方式的逸笔草草，寄托细腻的情感于水墨，都有着明显的阴柔审美趣味的取向。到了清中期以后，画坛更是到处盛行“花香鸟语，风月宜人”的柔媚花鸟画。
再来看看中国传统的人物画领域。我国现存最早的两幅战国时期的帛画《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，运用的线描是“高古游丝描”，是一种连绵内敛柔润的线描。到了人物画的盛期唐代，基本上仍是此类笔法的延续，而到了明清两代的人物画则显得柔弱而阴气十足了。纵观中国传统人物画的发展，从顾恺之的“春蚕吐丝”到吴道子的“吴带当风”到唐寅笔下的江南弱女子，再到清代改琦的仕女，更是发展为以轻柔的线条描绘的细腰樱桃小嘴的细秀小巧阴柔的模样，画坛流行着纤弱俏艳、细眉柳眼的“削肩美人”。历代文人盛赞此类绘画为柔中见骨，柔中含劲。而历史上出现的一些民间艺术作品如永乐宫壁画，用刚劲的“铁线描”豪放洒脱，人物形象端庄大方，气势壮阔，却始终未能占据画坛主流。相反，由于民间画工地位低下，这类豪迈的画风甚至被一些文人画家讥讽贬低为匠气、恶俗。可见中国的人物画走到后来也是阴柔之风盛行。
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