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在戏剧方面，他致力于历史剧的创作。这些剧作虽然取材于古代，但并不仅是用戏剧的形式再现历史人物和事件，而是着重以历史题材的描写服务于现实斗争。他不拘泥成说，力求对历史作出新的解释，重新发掘历史人物的思想和精神面貌，用大胆的想象和手法来措画他们，使之与新的时代精神息息相通，从而“借古人的皮毛，说自己的话”，起到为现实斗争服务的作用。 出版于一九二六年、包括《聂荧》、《王昭君》、《卓文君》三个剧本的《三个叛逆的女性》，便是在上述创作思想指导之下写出的。《卓文君》写于一九二三年二月。在历史上，孀居的卓文君不顾父命，私奔司马相如，本是对于“从一而终”的封建礼教的背叛。但这种行为不是被历代封建卫道者诋为“淫奔”，便是在无聊文人的笔下被当作风流韵事而流传下来。作者站在卫护自由和正义的立场上，对卓文君的性格作了新的发掘，通过女主人公违背父亲的意愿，公开同司马相如出走的情节处理，竭力表彰她在婚姻问题上“不从父”的反抗精神。作为一个出身于封建阶级、受过封建礼教薰染的妇女，卓文君曾将自己的不幸归结为命运的播弄，而当几经波折、同封建家庭的决裂已无法避免时，终于发出了斩钉截铁的声音：“……你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”这种冲破封建伦理观念束缚的呼声，是对敢于争取幸福和自由的女性的热烈歌颂，也是对封建势力的尖锐挑战。《卓文君》发表后，受到广大知识青年的欢迎，曾为封建统治者所禁演。剧本渲染的叛逆反抗和敢于主宰自己命运的精神，完全符合于“五四”时代知识青年个性解放的要求。 《王昭君》写于一九二三年七月。在这个剧本中，作者发挥了更大的想象和创造精神。他不仅虚构更多的人物，而且把向来对王昭君遭遇的“命运悲剧的解释”改成“性格的悲剧”，从而一反过去那种琵琶绝塞、青冢黄昏的感伤情调，突出了她的反抗强暴的倔强性格。出身贫贱的王昭君，比卓文君有着更为凄苦的遭遇。封建社会里至高无上的君权是阶级压迫的集中表现，正是这一社会根源，造成了王昭君的悲剧。剧本中的王昭君不惧威力，不慕富贵。不同于那些贿赂画师，求他笔下生春，以博得皇帝宠幸的妃嫔们，她不仅卑视和拒绝毛延寿的无耻敲诈，而且还无畏地痛斥“恣肆威虐于万众之上”的汉元帝。她反抗汉元帝的意旨，自愿出嫁到“穷荒极北”的匈奴。在已经废除帝制多年的“五四”当时，以反对王权为重要内容的《王昭君》，虽然不如在婚姻问题上反对封建束缚的《卓文君》能够直接引起当时知识青年的共鸣，但是贯串在剧作里的维护人格尊严的思想，“宁为玉碎、不为瓦全”的精神，却又从另一方面反映了“五四”思潮的特点。 写于“五卅”以后的《聂荧》，取材于战国时代聂政助严遂刺杀韩相侠累的故事。剧本写聂荧、聂政姊弟舍己为人，显然突破了历史记载中重然诺、轻生死的个人侠义行为的圈子。在初稿诗剧《棠棣之花》(收《女神》)中，通过姊弟二人在聂母暮前诀别的场面，已经赋予他们以“愿将一己命，救彼苍生起”的英雄气质。《聂荧》则将描写重点落在聂荧身上。当她得知聂政行刺得手、而后又自杀身死之后，为了传播聂政的英勇事迹，挺身赴韩市，复以自己的生命完成了对强暴政治的反抗。剧作贯串着均贫富、茹强权的思想和各国人民不分国界，“大家提着枪矛回头去杀各人的王和宰相”的题旨，在“五卅”前后中国人民反对国内军阀统治、反对帝国主义的斗争中，这些描写引起了处在现实斗争中的人们深刻而广泛的联想。 郭沫若善于将他的主人公放在尖锐的戏剧冲突中去表现。卓文君是在父亲逼她寻死、公公骂她有伤风化的处境下，表现出她是自己命运的主宰者；王昭君则在豪华的宫廷生活和荒凉的异域环境的对照中，通过毅然的选择显示出尊严的品格。伴随着矛盾冲突，人物的慷慨激昂的议论(如卓文君宣传“做人的责任”，王昭君对元帝的揭露)，浓郁的诗的意趣(如卓文君深夜听琴时和使女红箫的一段对话)，都有助于突出人物在特定境遇下的心情。和这些纠结在一起。剧本的另一特色是，经常出现一些以现代生活为对象的社会批评：卓王孙的“一碗饭可以养活淮阴侯，五羊皮可以买死秦宰相”，“人生没有别的，就是名与利纽成的一道彩绳”等言论，是对于散发着铜臭气味的剥削阶级的针砭；毛延寿以艺术牟取金钱和利欲，是貌似清高实则摆脱不了依赖钱袋的文人的画像；而程郑的考据癖，如作者所说，也是为了对胡适之流的讽刺。这些熔铸着作者现实感受和战斗激情的社会批评，有些符合于剧情的需要，比较协调，但也有一些串插得过于勉强，显出生硬(如由卫士丁转述出来的聂政的“那番大议论”(注：郭沫若后来将《聂荧》改写成五幕剧《棠棣之花》，这段话有所删改，人物也改为卫士甲))，以及不符合人物性格的逻辑，违反历史条件的可能性，将人物现代化(如红箫刺死秦二后的独白和毛淑姬捧着毛延寿的首级时的独白)。这些缺点就削弱了剧本的真实感人的力量。 一九一九年十一月，郭沫若发表小说《牧羊哀话》。虽然这篇小说如作者所说，有“概念的描写，科白式的对话”(注：《牧羊哀话》文后自志)的缺点，但作家以丰富的感情和酣畅的笔墨创造出来的朝鲜女性的悲剧性故事，强烈地体现了作者的爱国主义思想。它和《女神》中的一些诗歌一样，在当时创作中较早地接触到了反帝的内容。此后郭沫若以主要精力从事诗歌创作，但小说产量仍颇丰饶，计有《塔》(小说戏剧集)、《水平线下》、《橄榄》(均小说散文集)、《落叶》等。 收在《塔》里的七篇小说大都写在一九二三、一九二四两年间，多为抒发怀古幽思、异乡情趣和追寻幻美之作。等到编辑成集的时候(一九二五年)，作者已经同这种思想感情“告别”，他是把它们作为自己“青年时期的残骸收藏在这个小小的‘塔’里(注：《塔》卷首题词)的。不过《塔》里也有一些小说具有积极进取的一面。例如《幽谷关》一篇，就通过老子的自白揭穿了出世者矫伪的面目，说明“人间终是离不得的，离开了人间便会没有生命”；《万引》写一个有志于文学创作的贫苦青年无法获得他所需要的书籍的悲惨情况，展示了连“书籍也成了商人所垄断”的资本主义社会里的一幕平凡的悲喜剧；《阳春别》一篇，描写一个学有专长的青年在旧中国找不到职业，终于不得不将文凭送进当铺、换点旅费远适异国的故事，则又反映了旧社会里空怀才学、无法施展的知识分子的悲剧。这几篇小说有的地方动用一些讽刺和夸张的手法，使主题思想和人物精神面貌更能鲜明生动地呈露出来。 《橄榄》中的《漂流三部曲》和《行路难》，具有郭沫若和创造社其他作家创作的共同特色：以作家自己为主人公，在进行坦率的自我解剖的同时，对旧的不合理社会制度表示强烈的愤怒，提出激越的控诉；它们没有严谨的结构，也不追求含蓄和暗示，往往随作家感情的奔突而倾泻无余地写下去；虽然不耐咀嚼，但是作家喷涌的炽热情感也给了读者以强烈的感染。《漂流三部曲》包括《歧路》、《炼狱》和《十字架》三个带有连续性的短篇。《歧路》中的爱牟实际上就是作者自己的化身。他在日本求学时代专攻医学，但兴趣却在文学方面。回到上海后，他与志趣相同的友人合办了一两种文艺杂志，一方面消浇自己的烦愁，同时也希望它们在无形之间可以起转移社会风气的作用。但是怀着这种志愿的爱牟，却在上海连妻子也无法养活，不得不把他们送回日本去，而自己则在“自怨自艾的心情”下忍受别离的痛苦。《炼狱》写爱牟为了改变自己在妻子走后孤寂难耐的生活，同友人们去游无锡，大自然也医不好他心头的创伤，他又回到上海在斗室中过着“炼狱”的生活。《十字架》写爱牟辞谢了四川C城红十字会的聘请，并退回了作为旅费的一千两银子。完全可以看出，《漂流三部曲》是作家生活的自我写照，也是他的思想感情毫无掩饰的表露。当爱牟的妻劝他开业行医的时候，他说：“医学有什么！我把有钱的人医好了，只使他们更多榨取几天贫民。我把贫民的病医好了，只使他们更多受几天富儿们的榨取。”从这样愤激的言词，我们可以看到一个小资产阶级知识分子如何通过自己的颠沛道路，逐渐认识旧社会的狰狞面目而加强了反抗和改革的要求。《行路难》分为上、中、下三篇，同《漂流三部曲》一样是“自叙传”的一部分，写的是爱牟在日本的贫困生活。这些小说的思想意义并不渗透在鲜明具体的艺术形象里，而是通过主人公的内心告白直接表露出来。郭沫若的浪漫主义诗人的气质，在这里同样有着清晰的体现。 |
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