| 后页 前页 目录 首页 |
欧洲先锋派电影运动倔起的原因主要来自两个方面：其一，电影作为大众传播媒介的艺术形式已经成为20世纪不可忽视的文化现象，而好莱坞电影叙事形式的出现，以强大的竞争力占领了欧洲的电影市场，使欧洲电影在艺术上停滞不前，商业化倾向却愈加严重。欧洲电影艺术家们意识到好莱坞不仅要垄断世界电影的物质市场，而且还将要垄断世界电影的思想意识。为此他们产生了振兴自己民族电影艺术的强烈愿望，并掀起了一场电影美学运动。其二，第一次世界大战带来了西方社会传统观念和精神文明的危机，从而加速了上世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生。不同的艺术主张和手法先后在电影艺术中得到了发展，比如：印象主义、立体主义、抽象主义、达达主义、表现主义、未来主义、构成主义以及超现实主义等等。特别是一些先锋主义文艺运动的中坚分子也转而投身到电影艺术的美学探索中来。他们敏锐地意识到电影艺术的得天独厚的科学性和现代性，意识到电影比较其他艺术形式对于时间、空间、物质、运动的表现是最完美的，而对于艺术家的思想、幻觉的体现也是最直观的一种艺术形式。因此一个令人眼花绦乱的欧洲先锋派电影的繁杂的艺术状态便呈现出来。为了便于大家理解和识别这一时期不同民族的电影文化的形态与发展，这里分别以不同的国家进行分析、概括。— 法国先锋派电影以风格各异的美学实验和创新精神突出了自己在20年代电影探索中的重要意义。早在第一次世界大战之前，一位未来主义的左翼作家、移居法国的意大利人卡努杜就曾发表了《第七艺术宣言》(1911年)，他首先倡导把电影视为一门新艺术形式，即“第七艺术”。卡努杜并要求从美学的高度来认识电影。他反对让文学和戏剧的古老传统统治电影，认为电影因总括了时间艺术和空间艺术而成为一种“动态的造型艺术”。卡努杜还组织了“第七艺术之友社”，使一批先锋主义的艺术家团结在他的周围，他的理论直接而又深刻地影响了20年代法国先锋派电影的美学探索。 一、印象主义心理叙事 法国印象主义学派从1917一1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终。由于这一学派最先在电影艺术中体现了先锋主义的创作意图，因此也被人们称为是“第一个先锋派”。作为这一学派中心人物的路易；德吕克倾慕于美国电影中的格里菲斯影片的磅礴气势，卓别林影片的细腻情感，以及瑞典电影对大自然的抒怀，并从中激发了他振兴法国电影的热情。他曾在自己创办的《电影》杂志首页上以标语形式呼吁“法国电影必须是真正的电影，法国电影必须是法国的电影”①。他时常在论述中运用“印象主义”一词，并于i918年创作了《西班牙的节日》(由谢尔曼，杜拉克拍成影片)，成为印象主义学派最初的代表作品。德吕克从电影理论和创作两方面对电影美学进行探索。他在《上镜头性》(1920年)一文中恳摄影制作者们要在作品的题材和技巧上下功夫，创作要寻找真正适合电影的题材和电影的表现手段。电影必须摆脱戏剧以及文学的梗桔，使自己真正成为独立的第七艺术”。 印象主义心理叙事的代表人物及其代表作品：谢尔曼·杜拉克的《西班牙的节日》(1919年)，在异国情调的背景中两个男人被一个女人弄得神魂颠倒、争风吃醋最后相互残杀致死。杜拉克的另这些作品在叙事上的共同特征都是以简单的故事框架作为依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪，即表现出所谓作品的诗意状态。印象主义学派的主要特征及贡献大致可以分为以下几个方面： 1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现：印象主义学派首先从作品的题材人手选择那些适合描写人物心理活动的故事情节，尽可能充分地揭示人物的意识状态，比如：联想、幻想、梦境等等。这在电影史的发展中是没有先例的，正如我们所知道的那样，卢米埃尔曾沉醉和局限于最初的电影发明之中，确认对于心理叙事则是小说和戏剧的事情，而电影只是表现“当场抓住的自然”。格里菲斯虽然改变了电影简单的记录运动的形式，发展了较为复杂的电影叙事并偶尔以闪回镜头的方式表现某种心理活动，或者更确切地说是表现着某种心理逻辑，然而，那只是出自于本能地表现着叙事结构上的因果关系。印象主义学派则不同，他们突出地以视象空间的形式表现作品的情节空间，以人物的内心活动作为影片主要的叙事核心，通常一部作品就是一次闪回，一个梦境的纪录。对于印象主义学派这一题材，内容表现特征上的首创性，在当时是不可能不产生争议的。比如在这些影片中存在的共同倾向是表现个人或少数人的情感纠葛，而不是表现重大的社会事件或社会问题。因此有人认为作品未能与时代的脉搏合拍，是一种脱离现实和脱离时代的倾向。同时遭到更强烈反对的则是影片脱离了传统文学和戏剧的叙事观念，以纯电影的手段“从运动和容积中去寻找情绪和激情”的表现。对此谢尔曼·杜拉克曾在〈“先锋派”的电影》(1932年)一文中这样写到”先锋派’的活动开始了，可是当时的观众和多数电影企业家却拥护现实主义，他们反对广泛地孤立地卖弄感性的和情绪的因素。按照他们的理论，电影只应当列入由情节和事件构成的戏剧中，而不应当列入这些由心灵或头脑冲击所引起的现象中。他们反对印象主义——表现主义，但却没有考虑到，现代革新者所进行的一切探索和实验，毕竟扩大了纯粹的动作和情绪的领域”。更有趣的是雷内·克莱尔曾于1923年对印象主义学派的影片主题提出过尖刻的批评，但到了1950年他却讥笑了自己当时看法的错误，并同时又以未可厚非的态度宽容了自己。印象主义学派的影片在电影心理叙事上的发展，无疑扩大和丰富了默片电影艺术的表现领域，为现代电影艺术对意识状态的表现开辟了道路。 2、追求自然物象与人物心理和精神的对应：印象主义电影学派的美学主张受其印象主义绘画的影响，强调依据自然景物的瞬息变化的客观现实所给予艺术家的视觉印象和主观感受。印象主义杰出的画家莫奈曾声称自己“只有直接描写自然的功绩”。德吕克在《上镜头性》一文中也曾指出：艺术作品的美“实际上是最朴实无华”、“是存在于日常生活之中的艺术气氛”。他强调电影作品中的自然环境的衬托，提倡景深镜头的使用，他激呼“让电影的一切都表现得更自然些吧！”从德吕克的这些观念中我们还同时感受到法国文学中的自然主义倾向，左拉就曾主张“生理学研究的是人体结构，而作家研究的则是人的感情和他们所处的社会环境”。在印象主义学派的电影作品中，人物的情感和命运，以及影片的情绪和气氛，始终与生活的自然环境和社会环境交织在一起，《微笑的布德夫人》中的光线昏暗、气氛阴郁的家庭环境；《黄金国》中舞女的遭遇暴露在西班牙灼热的阳光下，而耸立的高墙又象征着她那无法逃避的命运，衬托出她的无奈和绝望；《流浪女》在荒原乱石中流浪的女性和《在码头上》处于男性冷酷目光中的女性，等等，影片中人物、环境和剧情有机地联系起来，自然物象与人物的心理和精神的对应，以多含义的视象形式传达出不同的情绪气氛和潜在的思—想活动。正如德吕克指出的那样“布景、照明、节奏和演员是电影的基本视觉表现的形式因素，电影艺术主要是依靠这些形式因素而能够显示人的精神状态和真实情绪的。”印象主义学派崇尚自然和追求现实生活真实的感受，使电影真正摆脱了戏剧舞台以演员为中心，游离背景和场面调度的种种局限。摄影机投向自然，人物置身于立体真实的空间当中，不是以表情动作去交代情节而仅仅是作为视觉表现的形式因素的一部分在起作用。他们的探索摆脱了戏剧和文学叙事中对于情节、人物表现的传统模式和观念，造了电影艺术独特的视觉语言。 3、确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表现： 印象主义学派在摄影技巧上的新的突破主要表现在主观摄影、移动摄影和特技摄影三个方面。主观摄影：在影片《黄金国》中，莱皮埃为了突出剧中人物的主观感受，以固定的视点表现了阳光闪烁下的阿尔汉勃拉宫的形象，被人们称作是电影中“画家的视点”的主观摄影，并为印象主义学派的影片广为使用。影片《在码头上》，同样为了表现女主人公的主观感受而运用了反角度镜头，以视点剪辑的方法描绘了她所处的环境以及所造成的恐怖的心理状态及主观感受。移动摄影：在法国，为了适应电影表现形式的要求，一种“轻便式”摄影机被研制出来，这更有利于印象主义学派对于运动中的人物主观视点的移动表现。冈斯在《拿破仑传》中，将“轻便式”摄影机绑在一匹奔跑的马上，拍摄了在科西嘉岛上追赶拿破仑逃跑的场面，而后又将摄影机放在潜水箱中从悬崖上抛人海中，以获得拿破仑跳海时的视点。冈斯还创造了发射出去的“炮弹的视点”和投掷空中的“雪球的视点”。让·爱浦斯坦在《忠诚的心》一片中也使用了“轻便式”摄影机，他在旋转的游戏车上以移动摄影的方式表现两个年轻人的情感冲突，即男主人公的喜悦和女主人公的恍惚，形式赋予影片更为复杂的心理展示和更为饱满的情绪展现。特技摄影：印象主义学派开始在影片中使用了软焦摄影和焦距发虚等特技手段，创造出类似印象主义绘画中那种表现画家主观感受的视点模糊的效果，人物或客观事物在光影变化的状态中被自然、真实地展现出来，正如人们把《黄金国》中的阿尔汉勃拉宫的视觉印象与莫奈的名画《卢昂寺院》相媲美一样。印象主义电影还采用了叠印的效果，如《车轮》中女孩儿的面孔与火车的水蒸汽叠在一起，《忠诚的心》中姑娘的面孔又与污浊的水叠在一起等等。叠印无疑是一种蒙太奇的表现手段，曾在普多夫金的电影中大量使用，在印象主义学派的作品中叠印则更加突出了人物的精神状态和心理描写。电影中高速摄影和低速摄影在这里也得到了初次应用，在《微笑的布德夫人》中，表现布德夫人幻想着一个年轻人向她走来时运用的慢镜头：在《小丽丽》中，小丽丽被人追赶的原地跑动所使用的快速摄影等等，都创造出一种电影时空表现上的奇特的运动效果和情绪体验。印象主义学派的美学追求，对电影工艺学不断提出新的要求，冈斯则是这方面最具有创新精神的，他除了我们在上面谈到的以摄影机来代替人物或物体的运动感受之外，还在《拿破仑》中，对新光学镜头(比如75毫米望远镜头等)、多画框的画面，以及宽银幕的制式(三画幅银幕)等进行了有益的试验。 4、强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性：印象主义学派受到格里菲斯电影节奏观念的启发，特别是受到《党同伐异》中交替叙述的四个故事所形成的富有情绪效果的视觉交响乐的影响，从而在他们自己的作品中十分注重画面视觉节奏的表现和节奏性剪辑的运用。德吕克在《上镜头性》一文中指出：电影“与其他艺术不同，它是借偶然性来表现生活的，……可以说它是掠过的生活”，电影正是“由许多分解动作组成我们所熟悉的节奏运动”①。 的确，在印象主义学派的作品中，对于以视点剪接所形成的意识片段的表现，对于富有光影变化的情绪镜头的运用，以及对于改变运动速度的特技手段的处理等等，都成为独特的电影节奏运动的形式表现。同时，作为电影理论家、评论家的莱翁.幕西纳克在电影节奏理论方面则作出了更进一步的探索，他在《论电影节奏》一文中把节奏分为内部节奏和外部节奏，即内部节奏——镜头内部的节奏：外部节奏——镜头组接的节奏。他还指出：“各种节奏的结合不仅对于激起情绪是最基本的要素，而且作者还可以通过节奏来分解情绪的各种构成因素，并把它们具体化，即根据音乐节拍的单位时间绘成曲线圈，这样，节拍就真正成了记下节奏的空间范围了。”幕西纳克的理论对于印象主义学派的创作产生了深刻的影响，冈斯在作品中发现“光的音乐”，并在《车轮》中，当一辆车撞毁时，他从13个画格减到用两个画格的加速度的镜头来表现。杜拉克在作品中强调“用画面的协调、明暗、节奏和面部表情的和谐来产生情感”，以节奏暗示每一时刻所“感觉到的”节奏的体验。他们对于视觉节奏的追求，最终使他们的影片在排斥文学性和戏剧性的同时而获得了造型性和音乐性，为电影默片的表现形式创造了更为诗意的视觉效果。关于电影节奏的问题，在下面将要分析超现实倾向的各种电影流派的实验中，作为电影的中心课题则进行了更为深入的探索。 印象主义学派受到印象主义绘画的启发，在电影美学形式上的探索是积极而富有成效的，他们开拓和扩展电影艺术的表现领域。这一学派的实践直到电影的声音的出现，才宣告结束。 二、超现实倾向的各种流派 印象主义学派的影片，由于还具有一定的情节性和叙事性，因此在某种程度上仍旧能够在商业系统中制作和发行。而超现实倾向的各种流派则不同，他们的作品大都是仅供少数知识分子或专业人员进行观赏的一些极富有个性化的实验影片。这些充满热情的年轻的先锋派电影艺术家们，受到塞尚后印象主义的影响，否定电影的叙事性，主张“无主题”的影片创作，他们迷恋于电影的技术和手段的研究，甚至把电影企业当做电影艺术的替身而加以反抗，宣告与商业电影决裂。作为“纯电影”超现实电影美学的这些主张，在20年代的德国、法国和英国等欧洲国家的电影工作者中间曾产生了共鸣。比如：德国抽象主义电影制作者们试图创作出光学运动的视觉交响乐，他们确信最有意义的经验是非客观的经验，一批非写实的“活动图画”，如：汉斯，里希特的《韵律第二十一号》，华尔特·罗特曼的《第一号作品》、《第二号作品》等等，维金·艾格林的《对角线交响乐》、《地平线交响乐》等等电影作品相继出现。然而，对于超现实电影美学的实验的中心仍旧在法国，各种流派以不同的形式对电影默片的视觉表现进行了有意义的探索。 l、“纯电影”的美学实验：法国立体主义画家费尔南·莱谢尔最初从事电影创作的意图是要以电影的手段来进行他在绘画方面的研究，他在创作中自然地意识到电影为什么就不能摆脱叙事和演出的梗桔呢？他在《机器的舞蹈》(1923年)的拍摄中，便进行了这方面的探索。他将日常生活中自然运动的物象，如：钟摆、女孩儿荡秋千、上楼梯的妇女和活动的木马等等，同以电影手段使之运动起来的机器零件、橱窗模特儿的腿、商店里的日用品，以及招贴画和报纸的标题等等一些立体派画家所喜爱的造型物体加以并列，形成了一幕的确富有电影化运动效果的——机器的舞蹈。由于莱谢尔十分强调纯构图形状的匹配和节奏性剪辑的对位处理，因此，影片中一切活动的物像都如同钟摆的节奏运动起来。那些自然物体成为富有生命力、感染力很强的活动影像，而人物的运动在失去了她的现实性的同时，却造成了一种特殊运动的感受方式。莱谢尔曾谈到他拍摄这部影片的目的，他是想“创造出常见的物体在时间和空间中的节奏，表现出它们的造型的美。”然而，事实上正如齐格弗里德·克拉考尔所指出的那样“他在影片中表现出来的这种‘造型的美’是属于节奏的，而不是属于为节奏所掩盖的物体本身的”。对于电影视觉节奏的实验，莱谢尔的《机器的舞蹈》无疑是在探索着电影艺术表现的新的领域。 抽象主义电影同立体电影一样，是一种纯形式的电影美学探索。法国抽象主义电影，在20年代初德国抽象主义电影的启发下，尤其接受了抽象主义画家康定斯基的影响，即否定作品认识社会和表现社会的功能，主张为形式而形式，为艺术而艺术，从而走上了一条更为极端的“纯电影”的美学道路。法国“纯电影”的倡导者亨利，希美特拍摄了《纯电影的5分钟》(1926年)，他认为：电影可以创造一种节奏，这种节奏使电影能够从自身获得一种新的力量，以摆脱叙事逻辑和物理现实，创造出超越现实和难以想象的视觉幻象。谢尔曼·杜拉克为实现“纯电影”的美学主张，也从印象主义转向抽象主义，投身到实验短片的创作中去。她曾被肖邦的音乐所启发创作了〈57号唱片》(1928年)，也曾被德彪西音乐所启发创作了《阿拉伯花市》(1929年)。杜拉克认为电影和音乐是有共同点的：即运动只凭它的节奏和发展就能创造情绪，节奏是由一个物质因素和一种感情因素组成的运动的发展。她在影片中便以富有视觉节奏的画面与音乐作品节奏之间的相互对应，创造出了她理想中的“投射在银幕上的视觉交响乐”。抽象主义的电影制作者们，虽然存在着某些局限和荒谬的地方，但他们的探索精神是值得钦佩的，特别是对后来人如何分析和考察电影艺术的科学性和现代性是具有一定的启迪作用的。 2、达达主义无理性的电影宰验：达达主义的艺术主张，被看作是荒谬的第一次世界大战的产物。达达主义的艺术家们以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造”的政治口号作为自己的美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战。最具有代表意义的是杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》。这一反艺术的艺术流派与20年代超现实倾向的电影美学相吻合，并在实验电影中找到了自己的佼置。曼·雷伊的《回到理性》(1923牢)，是达达主义的第一部作品。制作者将钉子、钮扣、照片和带子狡在胶片上感光，创造出画面上杂乱物品的轮廓。影片放映时，先锋派电影艺术家们的狂热，几乎捅坏了天花板，人们把这一次看作是非常成功的晚会。达达主义者就是寻求这种所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美”。而翌年，由雷内·克莱尔拍摄的《幕间休恩》，则成为达达主义最为杰出的一部代表作品。 雷内，克莱尔将卓别林的喜剧精神与《机器的舞蹈》中的幽默感溶人到他的作品中，创造出《幕间休息》这部“荒唐的杰作”。那些恰似达达主义艺术家的梦境——在巴黎屋海上空飘荡的纸船，香烟变成了希腊庙宇的柱子，和几个达达主义艺术家们的游戏场面——曼·萨蒂在搬运一尊大炮、舞蹈家让·布尔林滑稽地穿着猎装出现在香树里舍剧场的房顶上，以及用高速摄影和低速摄影造成的失去庄严感的送葬队伍和最后从棺材里站立起来的布尔林等等，在富有节奏感的剪辑中，构成了一部既充满想象力，而又荒诞无稽的达达主义的影片。值得注意的是，与曼·雷伊的《回到理性》相比较，雷内·克莱尔的《幕间休息》并不是利用了抽象的形式，而是利用了现实生活的素材。然而，形成其同一风格的关键，则是他们所共有反理性的艺术主张。《幕间休息》中的视觉素材的现实时空，被克莱尔有意识地剪乱，并以一种反逻辑的形式出现。同时，那些次序颠倒的视觉片段本身也没有什么故事结构可言，而是达达主义绘画的“换位法”，在电影剪辑技巧上的新的发现。特别是那个著名镜头：开始从下面仰拍的穿着裙子跳着轻盈舞步的芭蕾舞演员，在镜头升上来之后，却使人意外地发现那是一个长着落腮胡子戴着夹鼻眼镜的男人。克莱尔在这里创造出“相互不同质的要素在平面上接触会产生诗意的燃烧”的奇异的视觉效果。目的就是要引起观众的哄堂大笑。在雷内·克莱尔的达达主义美学追求中现实素材失去了它的现实性，而成为了超现实性的。 3、超现实主义电影的绝对现实：达达主义电影中的超现实性的美学追求，最终导致超现实主义电影的诞生。正如文学和绘画从达达主义演进到超现实主义一样。超现实主义的电影制作者们，在达达主义电影的无逻辑无理性的美学基础上“试图把梦境、心理变饱、无意识或潜意识过程(主要是受弗洛依德的影响，小部分是受马克思主义的影响)搬上银幕”。创造出一种存在于艺术家内心的、超越梦幻与现实的绝对现实的电影作品。 超现实主义成为许多先锋派电影艺术的最终归宿。谢尔曼·杜拉克拍摄的《贝壳与僧侣》(1927年)，刘易士·布努艾尔拍摄的《一条安达鲁狗》(1928年)，加斯东·拉韦尔拍摄的《珍珠项链》(1929年)，以及曼·雷伊拍摄的《海之星》(1929年)等等，都成为这一时期超现实主义的代表作品。在这些具有戏剧因素，但缺少戏剧动作的影片中，爱情成为他们描写梦幻与现实相离异的主要对象。其中杜拉克的《贝壳与僧侣》被看作是超现实主义的第一部电影作品。，影片描写了一个禁欲而性无能的牧师幻想着和一个先后扮作传教士、将军和监狱看守的情敌之间为争夺一个女孩儿的故事，然而，影片在以一系列的画面去揭示人物的心理状态时，却更多地突出了牧师的痛苦和悲哀，而缺少那个时代应有的幽默感，因此并没有引起人们的多大兴趣。此后，布努艾尔的《一条安达鲁狗》(萨尔瓦多。达利参加了剧本的创作)，以描写一个精神困顿的流浪汉那一连串的梦境，从而进入人类潜意识状态的探索，并试图激起观众的内心冲动的影片，才真正引起人们注意，被视为是一部超现实主义的典型的代表作品。 在影片《一条安达鲁狗》中，人物的梦境和潜意识状态，则是由一个个令人惊怖的恐怖事件和镜头连接起来：男人用剃刀将女人的眼球割开、街道上的一起车祸、半阴阳人凝视着砍断的手、钢琴上堆放的烂驴肉、企图一次强奸、掌心中的一窝蚂蚁等等。整部影片充满了暴力、性欲和古怪的幽默，突出了超现实主义作品不受理性和逻辑支配的特点。在《一条安达鲁狗》的表现形式中，与印象主义心理叙事和雷内·克莱尔《幕间休息》相比较存在着共同之处，即影片中的景物和人物都是现实的，他们似乎对那些非现实的几何图形、线条等在胶片上作画的方式不感兴趣。自然他们也存在着不同之处：与印象主义心理叙事相比较，影片的剧情没有任何叙事逻辑可言，剧中人物的行为和动机也没有任何的心理依据，一切都是出自于一种原始的无理性的冲动。与克莱尔的《幕间休息》相比较，影片则失去了那种无忧无虑的轻松感，布努艾尔称“《一条安达鲁狗》是一种杀戮的绝望而激烈的呼吁”，它象征着20年代末青年知识分子对于社会现实充满矛盾情绪的反抗精神。同时，影片还明显地从先锋派电影对于纯节奏形式的探索转向了对于内容的探索。而“这种富于含义的内容显然是属于幻想领域的。说得更精确一些，那就是要求使幻想不知不觉地变得比我们的感觉世界更真实和更重要”①。内心现实成为超现实主义者“唯一关心的现实”，正如克拉考尔所指出的那样：超现实主义者“深信内心的现实是远远高出于外部的现实的。因此，它们的首要目标是通过本能活动、梦境、幻想等等，具体地表现出内心的生活流和它的全部内容，而毫不借助于故事或任何其他理性的方法。” 活跃于法国‘20年代的超现实倾向的各种流派，在对于电影美学充满热情、积极的探索中，尽管那些年轻的电影制作者们思想上还存在着某些局限，尽管他们的某些理论和主张还过于偏激，但是，他们对于“动态的造型艺术”的理解，对于电影形象结构的开掘，对于电影视觉语言的贡献都是无可估量的。仅就超现实主义而言，它在电影中真正地实现了超现实主义作家布鲁东的愿望：“(时间)被分割、被打乱、被消灭了。现在和将来不再互相抵触。生活在昨天或者明天，和生活在今天一样容易，甚至可以同时生活在昨天和明天”。这无疑成为50年代末再度兴起的现代主义电影的创作基础。同时，法国先锋派电影的实验精神也不断地激励着不同时期、不同民族的电影艺术家们对于电影艺术更具想象力、更新颖、更奇特、更深入的美学探索。 德国电影曾一度辉煌的时期——从1918年到有声电影的诞生。德国电影有着强大财力支持的乌发电影公司，有着最佳设备的电影制片厂，有着众多的才思敏捷的电影制作者。他们在这一时期的创作中，以独特的审美方式和独特的视觉形式，吸引了人们的视线，成为世界电影史值得重视的美学范畴。从1919年，思斯特·刘别谦的《杜巴莱夫人》一片打开了德国电影通向国际电影市场的大门之后(1923年，刘别谦成为好莱坞第一个雇用的德国导演)，到20年代中期，德国电影便赢得了世界一流电影的荣誉。德国先锋派电影艺术家们在第一次世界大战战败的现实面前，在创作思想、路线、风格与形式上都明显地有别于法国先锋派电影的美学探索，他们更加密切地关注着德国的社会现实。虽然，在20年代初曾有一批抽象主义的电影制作者，如：维金·艾格林、汉斯·里希特、华尔特·罗特曼等，拍摄出了一批被人们称之为“学究气”十足的电影作品。但是，无论是具有超现实倾向的表现主义，还是现实主义倾向中的——室内剧、街头电影，他们在创作上的总倾向、总趋势仍旧是非常注重作品的社会性和严肃性，注重作品的现实意义。 一、德国表现主义电影的精神世界 以影片《卡里加里博士》为标志的德国表现主义电影的诞生，从1919年一1924年大致经历了5年的时间。这一电影美学流派同上述法国先锋派电影中的各种美学流派一样，受到先锋主义文艺运动的影响。德国表现主义开始于1910年的慕尼黑，它首先在绘画中，而后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出现，形成了一场文艺运动。表现主义受后印象主义的影响，反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则，他们尤其受到高更“野人画派”的影响，强调作品的直觉感受和主观创造，不求复制现实、对理性不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。表现主义的美学追求，在德国战败后的那个动荡不安的社会中迅速地发展起来，在柏林的街道、商店、剧场和咖啡馆中，招贴画、广告画和装磺设计都被蒙上了一层表现主义的色彩。德国艺术家仍对于社会现实愤然不满，并采用表现主义变形、夸张和奇特的艺术语言，作为他们内心恐惧、焦虑的外部精神的流露。在这样一种社会政治、文化的背景下面，表现主义的电影诞生了。 表现主义电影的代表人物及其代表作品：罗伯特·维内的《卡里加里博士》(1919年)，以剧中人物弗朗西斯的叙述，揭示了卡里加里博士的邪恶和他对社会所施加的暴力和恐怖，创造出那个纯属于精神病患者的幻想世界。保罗·威格纳的《泥人哥连》(1920年)，描写了一个由社会政治所造就的专制暴君的残酷性，并借此转喻为威玛共和国初期德国的命运。弗立茨.朗格的《三生记》(1921年，又译《疲倦的死》)，在命运之神囚禁着千万条生命的高垒坚壁的城堡中，一次爱情与死亡的冲突，终于征服了命运之神。 弗莱德立希·茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉枚》(1922年)，是关于布拉姆·思托克的吸血鬼的故事，而影片中成群结队的老鼠，则预示着那令人可怖的鼠疫。保罗·莱尼的《蜡像陈列馆》(1924年)，蜡像馆中3个蜡人起死复生，各自讲述了他们以残酷的刑罚残暴地统治人类的故事。在这些表现主义的代表作品中，题材的特征是显而易见的，表现主义电影艺术家们往往从那个被扭曲的、阴暗的世界中去寻找素材，在那似乎与现实隔绝的、封闭的世界中，去挖掘人物内心深处的孤独、残暴、恐怖、狂乱的精神状态。然而，这恰恰映现了战败后的德意志民族的社会心理状态。而以象征表现内心现实，以主观化反证社会现实，正是表现主义电影以美学化、风格化的形式，所创造出来的艺术作品的实际的社会意义和社会价值。 影片《卡里加里博士》曾被当时的人们以“卡里加里主义”作为表现主义的代名词，将二者等同起来。这便突出了这部影片作为代表作品的重要地位。编剧是卡尔。梅育和汉斯·雅诺维奇为这部影片提供了一个反常规的叙事方式，影片一开始由弗朗西斯向另一个人讲述他所经历和参与过的一段事。接下去，影片便进入了事件本身：几起谋杀引起了弗朗西斯对游戏场上施催眠术的性情怪僻的卡里加里的怀疑，但警方以查无根据否认了弗朗西斯的猜测。 又一起杀人未遂，弗朗西斯跟踪卡里加里来到了精神病院，结果发现他竟是这家医院的院长。一次趁卡里加里睡觉的机会，弗朗西斯和医生们翻看了他的日记，发现了他以催眠术控制和指使他的病人进行谋杀的真相(这里运用了幻想画面)。在被揭露为凶手的时候，卡里加里歇斯底里的如同一个精神病患者。影片又回到了开始，弗朗西斯以战胜了对手结束了他的叙述。但影片并没有完，弗朗西斯再次来到精神病院，在他与卡里加里的冲突中，却向我们证实了弗朗西斯实际上是精神病院的一个病人，而卡里加里则完全是一个善良的医生，在他分析弗朗西斯的病情时，确认他的病可以治愈，全片结束。影片的剧作结构非常富有特点，出现了多层面的叙事，特别是最后一笔(当然，在克拉考尔论《从卡里加里到希特勒》一书中，认为这一笔是导演罗伯特·维内的绝妙处理。)使得本来就是戏中有戏的叙事形式又增添了一层暧昧性叙事，使影片结构更加复杂。最终关于谋杀的幻想主题也得以形成，从而使观众进入到一种对于真实的相对性的思维状态之中，人们不仅要问谁是真正的病人？谁究竟失去了理性7这种没有答案的处理，恰恰是作品的独具匠心之处，它是创作者对当时的社会真理与谬误、理性与非理性之间界限不清的状态的表现。而对于资产阶级权威人物的象征——卡里加里所进行的描写与揭’露，则实现了创作者对于资本主义的道德、伦理以及社会秩序等所进行的曲折钩批判。《卡里加里博士》在叙事上富有创造性的主观表现，被克拉考尔评价为： “即使在今天，电影叙事也没有能够普遍地取得这样出色的成就”。 《卡里加里博士))的另一个不同寻常的风格化的特征，是影片表现主义造型风格的处理。那个由“狂飙社”助三位表现主义画家： 赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和雷曼所绘制的布景： 建筑物是倾斜的，地面是失去水平线的，远近透视也是相互颠倒的。表现主义的画家们以一种超现实的扭曲形式创造了影片模糊的“出了问题”的幻觉世界。这个布景不仅有效地体现了作品的叙事背景和情调的要求，同时，还在影片中起到了视觉主导作用，创造了世界电影史上由美工师决定影片视觉风格的先例(在德国，这时的美工师薪水已相当高，著名的美工师可以拿到比主角还要多的钱，这与其他国家有很大的区别)。影片中人物造型的处理也与布景相一致，演员以奇形怪状的服装、戏剧脸谱式的化妆和动作夸张的表演，创造出卡里加里(维纳·克劳斯)等一系列人物形象。这些人物特别是卡里加里，在乔治·萨杜尔的评价中被称作“悲剧的典型”，同时，他还指出：“这个典型所代表的与其说是个人物，倒不如说是一种心理状态，即一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理状态”①。人物造型和背景造型和谐地在风格上统一起来。《卡里加里博士》造型特征的另一个方面，是影片光和阴影的处理。在布景的绘制中，画家们就十分注重明暗的对比。而在拍摄的过程中，影片没有使用自然光效，完全靠人工照明，创造出投射在自墙上的人物黑影的视觉效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。创造性地动用光的阴影效果，最终成为表现主义影片视觉造型的一大特征，向表现主义戏剧学习，他们利用脚灯造成使人物变形的巨大投影。 在保罗·威格纳的《泥人哥连》中，还精心设计了手提灯光、煤油灯光、火炬等一系列光源效果，用于表现人物的心理状态，营造影片的环境气氛。在表现主义电影之后，具有表现力地运用灯光效果的方法，最终发展为所有德国电影形式表现的一大特征，同时也为电影恐怖片的造型的表现手段提供了经验；表现主义的电影制作者们就是这样，接受了表现主义造型艺术的影响，对于他们眼中的那个荒诞的社会，在《卡里加里博士》一片中，寻找到一种怪诞的造型视觉语言来进行表现。 当然，应该指出的是，在赫尔曼。伐尔姆的“电影应当成为活动的图画”的观念的影响下，影片《卡里加里博士》的确成为一部活动起来的表现主义绘画，被完全剥夺了电影的物质性，而成为梅里爱式的“银幕即舞台”的观念的再现。然而，《卡里加里博士》并非是简单地重复前者的形式，而是从梅里爱的取悦于观众的魔术表演，到这部影片神秘、复杂而深刻的叙事；从梅里爱的作为戏剧背景的布景的使用，到这部影片作为环境和气氛的视觉造型的创造；从梅里爱的固定视点的表面状态的形式表现，到这部影片深人人物内心和精神状态的探索，等等。虽然，同样是客观地记录舞台，同样是属于戏剧舞台的场面调度，但《卡里加里博士》中的人物不是简单的横向运动，而是出现了奇特的纵深运动(比如，影片开始的游戏场和夜间追逐凶手的段落的处理等)，使人物与布景相互作用，造成了一种立体效果。并给人以启示，说明在摄影机前面的画面构图和场面调度的重要性。 表现主义电影在《卡里加里博士》之后，作为一种风格化的形式被人们所接受，电影制作者不再把表现主义仅当作是疯人的叙事视点来看待，而是让它在创造恐惧与幻想故事中起到风格化的作用。正如克拉考尔指出过的那样，《卡里加里博士》成为以后一系列描写专制暴君的影片的前驱。在他之后，《吸血鬼诺斯费拉杜》、《三生记》、《泥人哥连》等一系列影片出现，他们同是关于谋杀、死亡和暴力的主题的表现，同样突出了表现主义影片的恐怖、幻想和犯罪的特色，都是以主观的手段创造出来充满神秘主义的作品。然而，所不同的是这些影片不拘泥于《卡里加里博士》的舞台布景的表现形式，而是部分地具有法国超现实主义影片中的实景拍摄的特点，但在这自然背景前面活动着的人，仍旧是属于表现主义戏剧舞台式的浓重化妆和夸张的表演。表现主义电影美学的实验，是对电影超现实倾向的发展，特别是从内容到形式的表现，是建立在当时的德意志民族的特殊的心理状态上的，因此，正象霍华德·劳逊分析的那样：“这些影片所反映的社会环境一般都是混乱的。有的影片表现狂人征服社会；有的表现生性残暴的人强行进行极权统治；有的表现男男女女听任超自然的摆布；有的把犯罪和堕落表现为人类社会必然具有的属性。大部分影片对资本主义社会进行了含蓄的批评。但有些批评只是低声表示不满，有些则冷嘲热讽地接受现状。更多的影片是表现痛苦、失望和无可奈何的愤怒，偶尔也流露出一线希望”。 二、室内剧、街头电影的客观精神 在表现主义电影中所蕴含的社会性，既而在室内剧和街头电影中得到了发展，并使德国电影开始走向与自然主义相结合的、通向现实主义美学追求的道路。这里十分有意思的是，摆脱和超越表现主义电影美学流派的，正是那些表现主义电影艺术家们自己。 《卡里加里博士》的编剧之一卡尔·梅育，就是其中最突出的一个，他为室内剧的几部代表作品，特别是《最卑贱的人》创作了电影剧本，从而成为德国20年代先锋主义电影美学探索的中心人物，幕西纳克曾称他为：是创造了两种完全相反的德国电影学派的作家。 在他的笔下开始“抛弃了鬼怪或专制者的主题，而以社会上的小人物，如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和他们所处的环境”②。卡尔·梅育不仅是剧作家，还是理论家，他对于这一时期的德国电影产生了深刻的影响。在他的身上我们便可以看到德国20年代电影美学的探索精神，他就如同法国的电影制作者谢尔曼，杖拉克一样，行进在整个先锋主义电影美学的道路上。 l、室内剧电影美学的贡献：德国室内剧电影也被·称作“小剧场”电影，受到先锋主义戏剧大师马克斯·莱因哈特的影响，正象表现主义电影的直接背景是表现主义的戏剧舞台一样，室内剧后面则是德国戏剧自然主义舞台的“小剧场”。室内剧的故事情节、社会环境和拍摄场景比较简单，而作品更多地集中在那个被卡尔·梅育称作为“寓言式的人物”的心理刻画上，以及那个说明剧情动作的中心事件上。这些作品采取了古典悲剧“三一律”表现形式，同时，也包含了德国中产阶级的悲观思想。代表作品有：罗布·辟克和吉斯纳的《后楼梯》(1923年)，罗布·辟克的《圣苏尔维斯特之夜》(1923年)，和弗莱德立希·茂瑙《最卑贱的人》(1924年)，被称作室内剧的三部曲，而后一部把室内剧推向了最高峰，成为世界电影史上的经典之作。 卡尔·梅育在《卡里加里博士》的编剧中，就已经显示出对于视觉艺术的叙事形式的出色表现才能，在《最卑贱的人》的创作中，他又一次以简单的故事框架、特定的情节范围和别具特色的人物心理刻画，使该影片成为一部真正的电影叙事作品。影片甚至不需要宇幕，仅凭视觉画面的处理就可以看懂。梅育具体地描写了一个年迈的旅馆看门人(强宁斯饰)，由于有一身体面的制服而受到人们的尊重，而当他被降职为洗漱间的侍役之后，自尊心受到挫伤； 他极力地掩盖事实真相，唯恐失去人们尊重，但最终还是真相败露，精神濒于崩溃。此后作品又以悲剧转为喜剧，看门人意外地获得了一笔遗产，似乎恢复了心理平衡。虽然对这最后的处理，评论界存在着争议，但它却突出了作为特定人物的虚荣、卑贱的内心冲突。 茂瑙对于《最卑贱的人》的贡献，更为突出的表现在他对于电影默片视觉观念的思考上，而这一点又和摄影师卡尔·弗洛恩德的杰出的摄影技巧密不可分。他们共同创造了运用移动摄影和主观镜头进行叙事，并深入人物内心探索的形式表现。影片在移动摄影上极为精彩的是一头一尾的处理：片头，摄影机乘电梯从旅馆的顶端下来，再经过旅馆的大厅，来到了旅馆的门口，看到了那身穿制服的看门人。在这段摄影机的运动中，交待出旅馆的环境和人物与剧情的背景。片尾，摄影机向后退，拍出了一张张餐桌前人们议论着报上消息的情景，最后摄影机在一张围满侍役的餐桌前停下，当侍役走开，是一盘堆满珍馐美味的托盘，而当托盘撤走后，正在品美酒的强宁斯出现了，他似乎已经改变了自己卑贱的地位，成为了一个富有的老人。影片中还有一个经典的段落也是在摄所看到的变形、钮曲、失去常态的面孔。这一段摄影机就象是绑在弗洛恩德的身上，模仿着醉汉的动作，极富有视觉效果的表现。同时，这段也具有主观镜头的特点，它在表现了强宁斯与环境的冲突，与其他人情绪的对比中，突出了人物主观的心理状态。另一个主观镜头的运用更加富有效果，就在这之前，当强宁斯偷出制服走在回家的路上，他的主观视线竞精神错乱地感到那些建筑物正在问他倾斜，要压倒他这个畏缩的人——样，似乎全城都注意到了他的那个真相被揭露、自我被毁灭的关键一刻视觉表现，以及此后的那个心不在焉的擦皮鞋的特写镜头描写等等，都体现了茂瑙和弗洛恩德以视觉结构进行心理叙事的电影观念。他们使视觉形象占据了影片的主导地位，创造了主观镜头的视觉语言，及发展移动摄影的技术手段。因此被誉为革新者，而《最卑贱的人》也被作为电影史上的里程碑的杰作，对世界电影产生了深刻的影响。 但是，室内剧影片通常仍旧象《卡里加里博士》一样，依靠摄影棚内搭置的具有社会意义的布景来进行拍摄，以便加以有效地控制。尽管电影的主题和环境发生了变化，但无情的命运依然支配着影片中的人物，残忍也达到了疯狂的程度。只不过他们不是用表现主义的方式，而是用现实主义的方式进行表现罢了，包括以下要谈到的德国更富有现实主义色彩的电影学派——街头电影，也没有完全摆脱摄影棚，摆脱那种悲剧式的人物命运。 2、街头电影的现实性和社会性：在德国室内剧电影产生的同时，街头电影也已处于萌芽状态。1925年，安德列，枚邦的《杂耍场》、盖尔哈德·兰普莱希特的《柏林的贫民窟》和源勃斯特的《没有欢乐的街》先后拍摄成功，这三部影片被看作是街头电影的真正代表作品。影片以现实主义的创作态度和方法，从不同的角度反映了柏林平民和工人的生活。其中《柏林的贫民窟》在德国电影中的重要意义，就是第一次在影片中表现工人阶级和贫民窟的生活。街头电影的制作者们，在形式上同样作了进一步的探索，特别是《杂耍场》的成功，事实上很大程度应归功于弗洛恩德的摄影，他在这部影片中继续运用移动摄影，并轮流地从剧中人物的视角进行拍摄，摄影机几乎成为剧中人物的眼睛，使得视觉叙事更具特点。 派勃斯特的《没有欢乐的街》则是这三部影片中最杰出的一部，他并没有超越《卡里加里博士》和《最卑贱的人》的室内拍摄的创作原则，影片中找不到任何在自然外景中拍摄的场面。但是，却象克拉考尔在《从卡里加里到希特勒》中指出的那样：这部影片和表现主义以及室内剧所表现的狭小世界相反，一开始就表现了社会的现实，使人们从那些受表现主义影响的摄影棚布景中，第一次看到了在那个年代对于整个欧洲都十分熟悉的景象，衣衫褴褛的家庭主妇们在肉铺前面排着长队，通货膨胀使很多人陷于贫困。影片还以一个贫困的议员的女儿沦为娟妓，从而反映出战后欧洲的一个社会阶层的破产和没落。派勃斯特真正地使影片中的人物和情节与社会政治和道德的背景紧密地联系起来。他的影片被当时的人们评价为：派勃斯特并不希望观众看了他的影片之后说“这部影片有多好看”，而是希望他们看过之后说“这部影片有多真实”。 街头电影所感兴趣的是社会环境，而不是心理状态；他们使用摄影棚，是趋向社会现实，而不是趋向人物内心；他们使用移动摄影，是作为表现社会的客观手段，而不是人为的主观经验。因此，在电影史上，曾不止克拉考尔——人把街头电影，特别是源勃斯特的影片称其为“新客观派”。从《卡里加里博士〉到街头电影，20年代德国电影的美学探索，越来越趋于现实性和社会性。 苏联蒙太奇学派，是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要的电影学派。首先，这一学派的产生与当时的法国、德国有着明显的不同，苏联的电影艺术家们所面临的不是什么经济危机、不是失业、不是人生的惨剧和毁灭，他们面临的是一次推翻沙皇的国内革命的成功，这便决定了他们的创作方向和创作激情。其次，这一学派所面临的也不是人道主义的问题、不是宗教的问题等等，而是与共产主义集团的建立、与社会主义的诞生、与一个阶级的成功相并行。因此，在他们的作品中，没有法国人的悠闲和晦涩，也没有德国人的恐怖和神秘，他们在马克思主义的政治哲学的影响下，把经济和社会环境看作是人类关系中首要的驱动力，并以饱满的热情，积极地投身到宣传苏联十月社会主义革命的胜利，宣传马克思、列宁主义的战斗任务中去。同时，这些优秀的苏联电影艺术家们，也在欧洲先锋主义的文艺革命精神的赶超下，富有创造性地将革命的思想内容，将宣传和规劝形式美学化了。使得他们的电影与欧洲先锋主义电影的其他的美学流派明显地区别开来，并使得世界电影在他们的蒙太奇理论和实践的创作发展中产生了一种新的媒介作用，一种新的信息系统，一种新的修辞学，产生了一种新的力量。作为一个独立、完整的电影实践理论的体系，被人们所公认，以至于影响了世界电影的面貌，影响了世界电影的理论。甚至，由于蒙太奇至上的理论的绝对化，而给电影带来了某种程度的危害。 一、不同的实验场所 旧俄时期的电影没有发展出什么规模，真正的苏联电影应该从1919中8月27日列宁签署的＝项法令，将旧俄电影企业收为国有化开始。这是一种投资方式的变化，在当时战后的苏联物质条件极差的情况下，国家出面保证支持电影事业的发展，无疑对一个新兴的民族电影是有益处的、是积极的。特别是列宁在1922年又发出了大力发展电影事业的号召，他指出：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”。这成为了苏联电影的行动纲领，它激励着青年的电影艺术家们去进行大胆的创造。不几年的功夫，苏联电影蒙太奇学派形成，而国有化的体制的确为苏联电影的飞速发展奠定了基础。同时，这样一种投资方式也将宣传、规劝的范围，规定为社会主义国家电影作品的主要的表现内容。 苏联年轻的电影艺术家几乎都是一些激进的先锋主义者，他们在对电影艺术进行探索的时候也必然受到现代主义文艺运动的影响。我们在前两节的分析中也已经清楚地看到，电影艺术诞生的年代，正是现代主义文艺的发展时期，而一切现代主义运动中的美学追求都几乎在电影中寻找到了相应的位置。蒙太奇学派的产生则主要是受到了先锋主义运动中的未来主义和构成主义的影响。 未来主义是从立体主义中派生出来的，他们共同反对传统艺术只能表现空间，而不能表现时间的局限，他们提倡把不同时空的东西放在一起，构造出一种“同时性”的形象结构。未来主义在发展中，对机械和速度更感兴趣，强调人类对动力学的体验。这种对于运动、时空新观念的认识与思考，恰好体现了电影艺术的潜能和本质。而构成主义的主要代表人物之一，苏联著名的摄影艺术家罗德钦柯曾创造了一种新型的艺术形式，即“照片剪贴”式，他将许多的照片集中起来加以创作，井借用法国建筑学的术语，称自己的创作过程为照像蒙太奇(而蒙太奇一词再一次得到应用是爱森斯坦)。 构成主义者的创作目的是要建立一种科学的艺术观，他们重视技术和科学，强调理性，反对个人主义和神秘主义，他们拒绝把自己作为一名艺术家来看待，而是要把自己当成一名艺术工程师。他们提倡“制作群”和“实验研究室”，提出以集体的力量进行创作。建立“实验工作室”的列夫。库里肖夫，就是一个构成主义者。吉加，维尔托夫则是一个未来主义的音乐家，他从“听觉实验室”转到“电影眼睛派”的电影实验中来。柯静采夫、塔拉乌别尔格、尤特凯维奇和格拉西莫夫组成了“电影演员养成所”。他们接受先锋主义美学思想的影响，为电影艺术的美学探索作出了贡献。 l、库里肖夫的“实验工作室”：在库里肖夫的实验中，最著名的是所谓“库里肖夫效应”，这实际上是由普多夫金具体操作的，他从许多废片中找出了莫兹尤辛的3个没有任何表情的特写镜头，并把它们与另外3个镜头：桌上的一盘汤、棺材里的女尸、小女孩玩着玩具狗熊相互组接起来。结果在观看中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化，产生了对于莫兹尤辛的表演的评价。从这个现象中，库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论，他认为：电影演员和画家前面的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。电影艺术并不始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术，只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。 2、维尔托夫的“电影眼睛派”：维尔托夫曾是一位未来主义的音乐家，他于1916年创立了“听觉实验室”，他把录制下来的声响加以剪辑，创造出一种无乐谱的“具体音乐”。1918年，他开始转向电影创作后，仍在进行着先锋主义的实验和探索，他曾为苏联早期新闻、纪录片作编辑师。此后，他又创办了不定期发行的杂志片《电影真理报》，“电影眼睛派”的理论也从中产生。维尔托夫提出：电影机应该象人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。为此，他始终拒绝拍摄故事片，他反对传统叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等等。但是在他从事的新闻片、纪录片的拍摄中，又并非以现实主义的态度对待电影摄影。在他的理论中，崇尚技术、迷信机械运动，他更感兴趣的是改变运动速度和找出奇特的拍摄角度。 他说：“我是电影的眼睛，我是机械的眼睛，…我这个机器，把那个只有我才能够看到的世界展示给你们看”。维尔托夫认为，电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，电影有可能以自己那种异乎寻常的，别人想不到的独特眼光去观察现实生活，或者把经过选择的镜头，以新颖的蒙太奇手法加以并列和配合，重新创造出一个现实生活来。有关维尔托夫对于纪录片艺术的形成和发展所作出的贡献，我们将放在下一节中去具体介绍。 3、柯静采夫和塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”：这是稍后一些发展起来的更为激进的电影学派，他们受到当时的苏联：‘无产阶级文化派”、的影响，发表了自己的宣言，认为：文学、戏剧、音乐和绘画等都是资产阶级的艺术，只有电影才是无产阶级的艺术。“奇异演员养成所”的涵义，关键在于“奇异”两个宇，他们提倡建立一种“奇异化”的电影观念，即在作品的拍摄中竭力地获得一些惊人的视觉效果，使用一些正常视线所捕捉不到的仰拍、俯拍等视觉角度，以及蒙太奇的奇突变化的组接。他们与维尔托夫“电影眼睛派”不同，他们不仅使用布景，还采用夸张的演技，并将一些特技摄影运用到作品中去。这是一个纯形式主义的学派，也有人把他们的探索同库里肖夫和爱森斯坦相提并论，但是，他们的作品远没有爱森斯坦的作品所具有的思想及艺术的高度。“奇异演员养成所”的另一个贡献，则是为苏联电影培养了大量的创作人才。 以上是活跃在这时期的苏联电影中的不同的实验场所的情况，他们当中虽然有些过于偏激的理论和美学追求，但他们却成为20年代苏联先锋主义电影美学探索中的一部分中间力量，同时也为苏联蒙太奇学派的发展和形成作出了不同程度的贡献。 二、关于爱森斯坦的理论与创作 爱森斯坦在十月革命中参加了红军，中断了彼得格勒建筑工程学院的学习，后在构成主义戏剧大师梅耶荷德的剧院中从事戏剧创作。他在导演了根据奥斯特洛夫斯《智者千虑，必有一失》而改编的戏剧之后，在马雅可夫斯基创办的《左翼艺术阵线》上，发表一篇关于“杂耍蒙太奇”的文章，这篇著名的新戏剧理论的提出，最终使他走向了电影艺术的创作，他在创作的第一部影片《罢工》(1924年)中，成功地运用了“杂耍蒙太奇”的理论，创造出在帝俄统治下屠杀工人的镜头和屠宰场屠杀牲畜的镜头交替剪辑，隐喻工人正在象生畜一样任人宰割的这样一个蒙太奇的典型段落。此后，爱森斯坦拍摄了一系列描写俄国革命工人阶级斗争历史的影片，并同时在电影中进一步发展和完善了他的蒙太奇观念。 1、关于影片《战舰波将金号》(1925年)：这部影片是爱森斯坦最出色的一部影片，也是世界电影史上的一部经典之作。影片为纪念1905年俄国革命20周年而摄制。由尼娜，阿卡疆诺娃编写的这个剧本，原是一部较全面地表现19O5年的那一场流产革命斗争的作品，而波将金号起义只不过是全剧中的八个插曲之一。爱森斯坦在接受了这个创作任务之后亲临敖德萨，他被那里的环境气氛所感染，特别是被“敖德萨台阶”唤起了创作灵感，他便重新构思，发展了颂扬1905年水兵起义的部分，这就是我们所看到的《战舰波将金号》。影片剧作结构是通过五部分来完成的，即：人与蛆虫、船上的戏剧、死者激发人们、敖德萨阶梯、同舰队相遇。结构形式本身是按照希腊悲剧的“黄金分割律”的格式组织进行的，即2：3的比例。爱森斯坦认为，这样安排是符合观众情绪起伏的节奏要求的，影片的每一段都有完整的起承转合，都注意到比例的精确。而每一部分又都贯彻着强烈的矛盾冲突，有着巨大的感情冲击力。爱森斯坦在将真实的历史事件与经典的叙事形式相结合的过程中，创造出一种能吸引各种不同意识形态和不同观众水平的电影观念。 “敖德萨阶梯”屠杀的经典段落，充分显示出年轻的苏联电影导演的精湛技艺。爱森斯坦将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和那怀抱死去孩子的母亲迎沙皇军队而去等等，一系列动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，形成了这个段落中几点突出的特征：其一，以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。其二，以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。其三，以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。爱森斯坦在这一段落中，对于电影叙事时空观念的独特思考和富有创造性的表现力，把客观存在的现象和主体意识状态结合起来，充分地表现出物象的生命力和深刻地反映出各种现象的内部进程。而作为这一段落的结束，由摄影师基赛拍摄的三个石狮子的镜头，被爱森斯坦所作出的富有诗意地剪辑处理，和富有想象力地运用，作为思想和感情的隐喻在这里是非常成功的。但是，在这一段落的表现中，同时也体现出爱森斯坦的蒙太奇观念的片面性，由于他的蒙太奇理论的核心是强调“冲突”二宇，强调两个镜头相接不是两个数字的和，而是两个数字的积，因此，为了达到这一目的，他不借忽视单镜头内部的空间表现力，而使得他的单镜头内部的画面处理成为一种平面的、信息单一的，以及两个镜头之间的关系是一种强制性的。然而《战舰波将金号》无疑是默片的一部杰作，在世界电影史的发展中留下了不朽的和光辉的业绩。 2、爱森斯坦的理论建树：他从’20年代初开始发表论文，后又在苏联国立电影学校任教期间，对蒙太奇电影理论进行了深入的探索和研究，为形成较为完整的蒙太奇理论作出了极大的贡献。 关于“杂耍蒙太奇”，正如我们在前面谈到的那样，“杂耍蒙太奇”是在爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来的，但是，作为这一理论的实践却是在他的电影创作中具体地体现出来。他曾在《杂耍蒙太奇》的文章中谈到：“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间、，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体’的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”他进一步指出“不是静止地‘反映’一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情曲合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任意选择的(在既定结构和把起作用的表演联结在一起的主题环节的范围内的)、那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。”而在他的影片创作中，爱森斯坦认为，电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。他在创作中运用“杂耍蒙太奇”的理论，但实际上，只有《战舰波将金号》是成功的，其它作品都不同程度遭到失败。 关于“理性蒙太奇”(也称“理性电影”)，是爱森斯坦在20年代末期提出来的。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。比如：，《战舰波将金号》的3个石狮子，和《十月》中亚历山大三世的雕像从基位上倒落下来。 象征着沙皇专制的覆灭；而当临时政府走上沙皇制度的老路时，亚历山大三世的雕像又重新竖立回基位上(运用倒放的方法)以表现反动势力的反扑等，都是作为“理性蒙太奇”的运用的典型例子。镜头在这里成为某种符号或象形文字，而当它们组合起来时便产生某种概念，从而代替艺术形象。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。在理论上，爱森斯坦是在用于扩大电影作为认识现实的手段的可能性的增强。但在创作上，他却脱离了真实的生活素材。爱森斯坦这种夸大了蒙太奇作用的理论，既使得他与自己趋向现实主义的作品风格极不统一，也曾受到同时期的电影理论家和同行们的否定。贝拉·巴拉兹就直率地批评爱森斯坦竟天真地“认为电影艺术也能征服纯观念的思维世界。“30年代末期，爱森斯坦也否定了自己的这类观点。 爱森斯坦还为蒙太奇学说建立了一个完整的理论体系，他从这一时期蒙太奇大师们的理论中，和自己的创作中总结出一系列关于蒙太奇理论的精辟论述。他说：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质”。他还提出这就是蒙太奇——就是“将描绘性的、含义单一的、内容中性的各个镜头组合成思想的前后联系的系列”。他在否定了自己的形式主义论点之后，认为镜头内容起决定作用的，并不以矛盾统一规律去解释蒙太奇的各个层次，把它们组成一个体系。他认为：蒙太奇——就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。他说：“蒙太奇单位——细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体——组合为体现出我们对现象的具体概念的蒙太奇句子”。爱森斯坦还把蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法的高度：“蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。”他把蒙太奇与辩证思维联系在一起，逐渐使自己的思想趋于成熟。 三、普多夫金的蒙太奇叙事 普多夫金曾在莫斯科大学主修自然科学，还没有毕业就上了前线。战争结束后，1920年，他进入了国立第一电影学院(这是世界上的第一座电影学院)学习，1922年，转入库里肖夫的“实验工作室”，进行了大量的电影实验。普多夫金在从事电影导演创作之前，曾当过演员、做过场记、搭过布景、写过剧本和进行过胶片剪辑的工作，是一个比较全面的艺术家。20年代，他在进行电影创作曲同时，还和爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论。普多夫金在这一时期发表了重要的电影理论著作《电影导演和电影素材》，《论电影编剧、导演和演员》以及《电影剧本》等，对于当时的电影美学发展bdA作出了显著贡献。 普多夫金在世界上赢得声誉的主要影片是《母亲》(1926年)、《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。这三部影片与爱森斯坦影片创作的相同之处，在于偏重现代历史题材的表现。普多夫金曾谈到：“在年轻的苏维埃国家体制创立的初期，我们大家都特别激动地感受着这个国家的博大的、富于概括意义的思想”因此，他充满激情地投身到富有革命的内容与形式的电影艺术创作中去；人曾评价他是：最具有思想性、人民性的现实主义的电影工作者。在以上三部创作于20年代的电影作品中，在创作思想、路线和方法上有许多共同点，比如：都是关于“思想觉悟”中心主题的表现、都是对于饱经磨难的政治意识觉醒式的普通人物的描写、都是同样的剧作线索的叙事方式等等。普多夫金自己也常把三部影片放在一起来谈，他曾在自传中写到：“因为它们在我对于自己的创作生活，对于自己那些在颇大程度上保持到今天的艺术趣味和意向的回忆中，构成了一个完整的阶段”②。 普多夫金在创作与理论上的主要特征： 1、普多夫金强调剧本创作的重要作用，他曾指出：“有人认为，编剧只要写出剧情的一般的简单的梗概就可以了，至于细致地赋予‘电影’形式的全部工作则应当由导演来做。这种见解是十分错误的。不要忘记，没有一种艺术的创作过程能够分割为彼此无关的各个阶段”②。这种观点与爱森斯坦有着明显的不同，正像萨杜尔进一步分析的那样：“《母亲》和《圣彼得堡的末日》的剧本是普多夫金和扎尔赫依合写的极其细致的作品；剧情发展曾经过详尽的思考，和爱森斯坦的无声片故事情节的松散缺乏连贯性(只有《战舰波将金号》是例外)恰成鲜明的对比”④。普多夫金在《电影剧本》一书中，为自己的影片确立了一种叙事模式，即：“整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成。这实际上同格里菲斯的叙事形式之间没有本质上的差别，都是属于再现美学的传统形式。所不同的是，普多夫金在构成主义思想的促使下更为迷恋于创造和表现，并在剧本的创作阶段就明确地规定了影片的“场面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“对列蒙太奇”等蒙太奇的结构形式。这一结构形式应该说是严格地按照故事情节加以思考和组织的。 2、普多夫金注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物。比如扮演母亲的尼洛芜娜和扮演巴维尔的巴塔洛夫等。这些著名的戏剧演员以斯坦尼斯拉夫斯基的体验理论为指导，注重人物的感情和心理分析。这在普多夫金看来是十分恰当的，他曾分析说：“斯坦尼斯拉夫斯基学派最接近于电影演员，这个学派特别强调演员深刻‘掌握’形象的最初过程，甚至不惜损害形象处理的‘剧场性’，斯坦尼斯拉夫斯基的演员表演力求亲切细腻，有时甚至使舞台演出充满了许多不易看清楚的细节，使这种表演失去了‘剧场性’的光彩，但是这种细腻亲切的表演在电影中却能够得到必要的显著的发展”。普多夫金还从蒙太奇理论立场出发提出了“电影演员工作的非连续性”和“蒙太奇形象”的理论，他在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留演员表现的性质，这一点使普多夫金与库里肖夫的“电影模特儿”的理论，与爱森斯坦启用“类型演员”的观念等，明显的区别开来。 3、普多夫金同爱森斯坦和维尔托夫等人一样，把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过程。基于这种思考他还创立了“联想蒙太奇”等电影语言的形式技巧，这使得他的影片具有诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这是一种与诗的隐喻相类似的方法，但它的效果要比诗的隐喻更强烈得多。在《母亲》中，母亲和巴维尔围绕着放在一块地板下的枪支的那几次“联想蒙太奇”形式的运用，便有效地表现出人物瞬间的思维状态。 然而，这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金经常将这样一些具有诗意的“联想蒙太奇”穿插到他的类似情节剧的影片中去，取得理想的效果。我们从这里可以看出普多夫金用构成主义的电影表现手段和技巧，丰富并发展了传统电影的形式。“联想蒙太奇”的方法是重要的具有表现力的，所以，后来用此方法的人比较多，直到现在也还有人在使用。 普多夫金的观念在电影的发展中曾产生过极大影响，特别是他的理论突出地强调电影的叙事性，这便在一定程度上支持了三、四十年代苏联和美国的情节剧模式。因此，他的观念在历史上也曾存在过很大争议，尤其是同爱森斯坦之间所存在的分歧，爱森斯坦指出：“普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明一个主题，把一个一个片断安排成序。我主张，蒙太奇是冲突，是两个元素的冲突迸发出的概念。我认为r组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况”。普多夫金的“分镜头”目的是为了突出细节的重要性，是通过对情节和事件的分解和组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片断的连续1；加强电影的叙事力量。在爱森斯坦看来普多夫金的观念是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴中，是现代主义美学道路上的倒退。普多夫金的创作道路也被20年代的先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续。 20年代，一种倾向于表现社会现实的、非叙事性的纪录主义的美学追求，在整个欧洲和美国几乎处于完全没有民族边界的状态下蓬勃发展起来。它们以反艺术的艺术形式出现，否定电影的叙事性，否定把电影作为传统艺术的延伸，他们以更加符合电影手段的精神面对可见的现实世界。在他们的作品中，无论是偏重于形式的或是偏重于精神的，无论是偏重于自然状态的还是偏重于人文科学的等等，统统都是“通过特定的物质材料来传达主题”o，从而突出了电影默片视觉形式的实质意义。他们不仅为我们留下了一部分纪录片精品，同时，还为历史留下了一批十分珍贵的“活的资料”。 在欧洲，纪录片的影片制作者们更多地接受了以“电影剪辑学派”著称的“蒙太奇学派”的影响，而最直接的是受到了吉加。维尔托夫的“电影眼睛派”的影响，人们开始把目光从纯形式的表现转向物质现实的表现。 1．维尔托夫的“电影眼睛派”的美学主张，是从机械主义的纪录本性出发，以纪录主义的美学来反叛传统的再现主义的美学。为此，维尔托夫始终坚持拍摄纪录片而不去拍摄故事片，从而推动了纪录片艺术的发展，并为电影新样式的创造作出了杰出的贡献。在内容上，维尔托夫的影片和蒙太奇学派的其他的电影大师们一样，都是充满激情地去宣传和歌颂十月革命的胜利及其社会主义的建设热情。他的第一号《电影真理报》，即是为纪念列宁逝世一周年而拍摄的电影待辑，影片由三部分组成，分别表现了列宁的活动、新经济政策的成功、人民哀悼列宁、新党员宣誓等，通过镜头的剪辑形象地表现了“列宁死了，但是他的事业永远存在”的主题。在他以后的《电影真理报》中，既有描写列宁的革命斗争生活的内容，又有纪念十月革命胜利的场景。同时，《电影真理报》也具有新闻报道片的特点，成为不定期地向苏联人民报道苏维埃革命和建设的影片。 维尔托夫的另一部著名的作品《带摄影机的人》，同样是以饱满情感突出地表现了莫斯科人的工作热情。同属于这一方面内容的还有一些重要的代表作品：《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》和《关于列宁的三支歌》等等。在形式上，维尔托夫富于创造性地主张“实景拍摄”、偷拍、强拍等方法，竭力排斥传统的场面调度、电影剧本、演员和摄影棚的使用方法。他以一种高昂的进取精神，以一种特有的美学化的形式，使作品失去了令人厌恶的说教色彩，而形成了富有魅力的情感色彩。因而，被20年代欧洲的许多崇尚纪录主义的电影制作者们所追随和效仿。甚至，到了60年代法国新浪潮运动中“真理电影”，也曾受到了维尔托夫“电影眼睛”理论的影响，创造出一种将纪录片和故事片相结合的，更加具有现实感和真实感的影片来。 2．在德国，曾是抽象派电影制作者的华尔特·鲁特曼在摄影师卡尔·弗洛恩德的协助下拍摄了《柏林交响曲》(1927年)，从此，罗特曼转向纪录片的创作。《柏林交响曲》是一部非常引人注目的影片，“它象看万花筒似地看到这个城市在春天里某一天的生活”。影片开始，行进在柏林郊外的午夜快车进站，沉寂的城市逐渐苏醒，门窗打开，人们走上街头，咖啡馆的平台，不同的交通工具，走向各自岗位的人群，动物园里的野兽，一个女人企图自杀，资产者的消遣，机器在运转，人们在劳动，不同的午餐，街头游戏及社会活动，女性落水自杀，各种体育竞赛，夜幕降临后的霓虹灯，疯狂的夜总会，车技表演，卓别林的脚走过银幕，等等。影片将这些处于混乱状态中的人与物，通过摄影机的眼睛，以平行对比、运动对位和节奏剪辑等方法，获得了视觉上的新的秩序，将“各种主题象管弦乐似的结合在一起”。《柏林交响曲》在制作技巧上，明显地受到了维尔托夫的影响，正象霍华德·劳逊指出的那样：鲁特曼“致力于用蒙太奇把真实的细节连接起来，这主要应归功于维尔托夫”。然而，对于技巧的使用也正如克拉考尔所评论的那样：鲁特曼和维尔托夫“运用相似的美学原则来表现并不相似的世界”。虽然，影片中那个女人的自杀，被看作是忙碌的一天中的一个插曲的前后两次出现，作为这部作品的主观视角，揭示了普通百姓对生活的绝望，某种程度上体现了影片的社会观。但那只是片断的真理，他们两人的作品在题材和观点上是截然不同的。 3．萨杜尔曾指出，20年代末的法国先锋派几乎变成了纪录学派。阿尔倍托·卡瓦尔康蒂拍摄了《只有时间》(1929年)，他同样受到维尔托夫的“电影眼睛派”的影响，并采取鲁特曼的题材和观点，对巴黎生活作了类似的表现。其中，反复切入的那个年迈病妇走过阴暗街道的镜头，如同《柏林交响曲》中的“女人自杀”的意义一样，是对于物质世界混乱状态的悲剧性的描写。另一部纪录片杰作，是由让·维果拍摄的《尼斯的景象》(1930)，这部由维尔托夫的弟弟和门徒鲍里斯。考夫曼摄影的作品，仍具有维尔托夫的影响，而同时又具有布努艾尔的超现实主义的影响。在这部影片里，让·维果“一方面以无情的眼光显示狂欢节的疯狂胡闹，意大利式的墓地里可笑情景，大旅馆里那些富丽堂皇的雕像石柱，衣饰时髦的女人，讨钱的乞丐，高级的小哈叭狗；另一方面，和这些画面形成鲜明对比的则是古老的尼斯的狭巷里窗口上晾着的衣服，将要倒塌的墙壁，贫民窟里生病的孩子们，由于这些形象本身就有直接和深刻的意义，因此这种对比就显得更为感人”，并具有尖锐、辛辣的社会讽刺。在法国，另一个突出的人物是让。班勒维，这位曾作过医生的电影制作者，拍摄了大量的纪录片和科教片，比如：《章鱼》、《海蛰》和《水甲虫》(1926年至1927年间)等等。班勒维受抽象派电影的影响，在这些影片中，运用几何图形的形式将水生物拍摄得如同康定斯基和毕加索所绘制的水族画一样的艺术品，揭示了海底世界的种种奇迹。他为自己开辟一条崭新的道路，并拥有“描写水中生物的弗拉哈迪”的美称。 4．尤里斯·伊文思，这位荷兰人出生于一个两代摄影师的家庭，这使他与电影结下了不解之缘。1928年，伊文思开始了他的纪录片导演的艺术生涯，而在最初的作品中，特别是著名的《雨》(1928年)我们便已经可以看到这位纪录片大师的杰出的才华，娴熟的技艺，以及对于大自然的敏于感受的能力。在《雨》一片中，伊文斯以阿姆斯特丹的街道为背景，从第一滴雨落在地面，而后形成倾盆大雨，到雨过天晴，影片表现了这一自然界变化的完整过程。 那一连串富于造型美的精彩的画面：雨在风中的飘动，充满画面的湿雨伞，被雨水冲刷的建筑物，马路上雨水的反光，等等，被巧妙地剪辑而成一部大自然的视觉交响乐。伊文思和他的《雨》显示出了他的与众不同，他并不是象维尔托夫那样用“摄影机的眼睛”去观察苏联的社会现实，去体现激荡的革命热情；也不是象鲁特曼和卡瓦尔康蒂等人那样把：“城市看成苦难的漩涡”，他在《雨》中，“还不准备以人类问题作为题材”，而是运用电影的形式来传达富有诗意”的美的情调。然而，在此后的创作中，伊文思更多的作品则转向了具有社会性内容的纪录片。 5．英国，这个具有纪录影象传统的国家，早在本世纪初的“布赖顿学派”中就对电影艺术的发展作出了重要贡献。20年代末到40年代初，在英国电影大事记中，最突出的又要说是纪录片学派”的形成。约翰，格里尔逊则是这一学派的开创者和核心人物。他的第一部纪录片《漂网鱼船》(1929年)，以反映北海渔民捕鱼的劳动生活为题材，突出了“人类劳动的韵律和意义”。同时，影片中所具有的那种异国情调的美，不仅成为这部影片的一大特点，也是以后英国纪录片的极为显著特点。人们在进行评价时，曾认为这部影片明显地受到了弗拉哈迪的影响，但在摄影和剪辑以及影片的主题表现上，却是接受了苏联蒙太奇学派的理论，并与维尔托夫和鲁特曼等人的作品有着直接的关系。由于格里尔逊的《漂网鱼船》的成功，在他身边便团结了一批热哀于电影的青人，他们组成了一个创作团体，“格里尔逊成了他们的制片人，获得英国政’府几个部(如邮政部、卫生部和殖民部等等)和若干开明的资本家(如瓦斯公司、航空公司、铁路公司、海运公司和茶叶进口商等等）的支持。这位艺术倡导人在此后的10年中一直为很多纪录片筹集资金”，并在应邀来英国的弗拉哈迪的帮助下，在30年代拍摄了大量的文献片、写实片，而这些影片的特点，正象格里尔逊所讲的那样：是把注意力“放在主题上，不再侧重于美学形式的结合，而是对现象进行有意识的和直接的观察了”。 在这些欧洲纪录片中，起主导作用的技巧是剪辑。镜头的连接不是对于时空统一的表现，而是对于状态、运动和题材雷同比较。 其中每一个镜头都是一个分立的单位，强调的是五光十色的效果。 这同我们现在通常具有一个连贯性动作的纪录是不同的。 6．在欧洲之外，还有一个众所周知的人物，这就是原籍爱尔兰人罗伯特·弗拉哈迪。他投身于纪录片创作在时间上，比维尔托夫要稍晚些，但比欧洲其他国家的纪录片的发展又要早得多。在制作方法上，弗拉哈迪由于在《北方的纳努克》(1922年)一片中，使用了编写的剧本，并请纳努克一家充当演员，因此，同我们上面所谈到的维尔托夫等人形成了明显的区别。在拍摄技巧和风格上，弗拉哈迪为了达到影片的真实效果，采用了长镜头的处理手法，这甚至同欧洲的形式相对立起来。〈方的纳努克》在对爱斯基摩人—— 纳努克一家的生活方式进行表现的过程中，为了将这个迅速接近消失的土著文化记录下来，弗拉哈迪不借牺牲那“谨小慎微的忠实性”，在摄影机前面重新搬演了属于原始文化的种种情节(据说，这时的爱斯基摩人早巳穿上牛仔装了)，对于弗拉哈迪的这种作法，曾有人批评说：弗拉哈迪不诚实。然而，这种过于尖刻的批评，在这部由弗拉哈迪、摄影师和纳努克一家人充满创作热情的，富于生命力和艺术魅力的作品面前，实在是显得十分幼稚和可笑的。它的荒谬之处1：正是弗拉哈迪通过〈方的纳努克》所传达出来的对于人类，“特别是刚刚在欧洲造成灾难的那种现代文明的反映”。而纳努克一家人为了生存在与大自然搏斗的过程中所显示出的那种人类之爱、“尊严和力量”，恰好是我们现在自称“诚实”的现代人所缺少的“纯洁的信仰”。对于弗拉哈迪批评的分歧，还在于他的纪录片具有一般纪录片所没有的故事情节，克拉考尔称其为“简略的叙事”，并在《电影的本性》一书中，就这一点上为弗拉哈迪进行了辩护，说明了弗拉哈迪的公式事实上是具有普遍意义的。弗拉哈迪的诚实，还表现在当他观察到好莱坞与他所要“创造的独特生活经验的目的是相对立”的时候，他离开了美国去了英国，井帮助格里尔逊领导了那里的30年代的纪录片运动。 这一时期的纪录片主要是“依靠个人对他周围世界的兴趣”，对于人类所生存的物质世界的状态的表现。同时，强调一种拍摄方法，强调媒介与真实世界的关系。这是默片纯视觉的表现形式进一步的深入与完善，同时，由于纪录片倾向于真实的、现实主义的外观，这便使它成为通往有声电影之后趋向于现实主义表现形式的桥梁。 在默片时代即将结束的时候，不仅是纪录片的发展跨越了国界，而且，由于欧洲的电影工作者们的高尚的进取精神，各种风格、流派之间相互影响和渗透，诸如：德国的场面调度、法国的摄影技巧和苏联的蒙太奇剪辑等等，一种国际性的电影文化为人们所认识，并逐渐地成长起来。著名的法国影片《圣女贞德的受难》(1928年)就是其中最突出的范例，导演卡尔·德莱叶是丹麦人，美工师是《卡里加里博士》的美工设计赫尔曼·伐尔姆，摄影师是法国人鲁道夫·马戴，他们的共同创作使影片所形成的实际的视觉效果，正象大卫·波德维尔和克里斯丁·汤姆逊在《电影艺术：引论》中所谈到的那样：“德莱叶使用了法国风格的设计细致的摇摆的摄影机运动，并在某种程度上是按苏联蒙太奇的方式，用动作的局部的近景镜头组成自己的场面。”因此，这部影片在美学和风格上成为空前的“独一无二”的作品。影片的剧本直接采用了历史文件中关于法官在审讯贞德(法尔康纳蒂饰)时的真实的对话记录，并为了强化剧情的紧张和戏剧性效果，将原话作了一定的压缩和删节。而载影片以视觉形象来表现这些对话场面时，则选择了特写镜头的叙事语官方式。影片中最精彩的段落正是贞德与以高雄主教为首的宗教裁判所的法官们之间的那场舌战。“贞德总是脸朝上望着控诉人，而他们总是脸朝下望着她。……德莱叶集中注意人物的面貌和内心生活”以及“人与人之间的意志冲突”①。因此，使得这部作品“超越了15世纪和贞德这位爱国的姑娘的界限，达到了普遍性和人道主义的高度”。影片以适合主题表现的富有宗教色彩的呆板的布景、以沉默静态的或缓慢的移动动作和以拒绝面部化妆与修饰的朴实无华的追求，形成了风格统一的类似于弥撒曲的精美的节奏。然而，影片不尽人意的地方，就是受题材特征的限制而不得不大量地使用宇幕来表现对话，这便在一定程度上破坏了影片的节奏和气氛。事实上，德莱叶在拍摄这部影片时也很愿意使它成为对白片，但在当时由于引起新技术的反对者的强烈愤慨而没有能够实现。《圣女贞德的受难》最终为默片时代的结束几乎划上了一个精彩的句号。同时，《圣女贞德的受难》也以它的牺牲精神，提出了声音对于电影艺术发展的重要性和无可抗拒的必然性。 |
后页 前页 目录 首页 |