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丹麦电影对俄国影片的生产有明显的影响。在俄国，人们直接采用了北欧影片公司的题材（如《九个手指》、《四个魔鬼》等），同时又满足于拍摄一些阴森可怕的虚无主义的影片，如《死神的钉子》、《雪橇》、《悲惨的赌注》及《厌世者俱乐部》等。伊万·莫兹尤辛和维拉·柯洛德娜娅不久就成为主演这类影片的一对理想的角色。 俄国电影的另一趋向是表现本国的传统和文化。这些影片大都取材于俄国的历史和普希金、果戈理、托尔斯泰、陀思妥也夫斯基、莱蒙托夫等人最著名的作品。恰尔迪宁、库茨涅佐夫和汉森是制作这种文艺片的先驱者，同时自1912年开始电影导演工作的布景师基奥·鲍艾尔则趋向于摄制浮华剧和侦探故事片，在影片中表现出一种浓厚的独创个性。另一方面，普洛塔占诺夫也通过一些文学杰作的改编，使俄国电影获得长足的进步。 1914年的大战使法国对俄国的控制放松，外国影片输入俄国中断，俄国影片产量大为增加，并产生了象伊万·莫兹尤辛那样有名的演员。艺术水平在符合商业要求的条件下不断提高。当时人们对影片的形式极其注意，特别爱好浮华剧和侦探故事，悲观主义的、阴森可怕的和颓废的题材，这时期最杰出的电影导演是作品很多而具有优美风格的基奥·鲍艾尔（曾摄制《为他人而生活》一片），他曾给俄国电影带来了希望，不幸这一希望由于他的突然故世而未获实现。 1917年二月革命以后，莫兹尤辛在普洛塔占诺夫导演的影片《检查官安德烈·柯楚科夫》中曾扮演一个反对沙皇制度的角色。但到十月，布尔什维克党取得政权以后，电影事业曾一度衰落。国内战争使阶级斗争更加尖锐。大电影院的老板们关闭掉他们的影院，宣布罢业。有些制片人投靠了白卫军，以后又和他们的导演、演员及技师一起，流亡到国外去。 流亡国外者的主要集团是在巴黎，以制片人叶尔莫里埃夫为中心，聚集了伏尔柯夫、托尔扬斯基、斯达列维奇、普洛塔占诺夫、娜塔丽·李森科、柯林以及伊万·莫兹尤辛等人。这个集团给巴黎带来了一种激烈夸张的风格，表现在伏尔柯夫导演的几部影片（如《神秘之家》、《烈火》、《喀安》或《混乱与天才》等片）中，这些影片都是由动作强烈而过火的莫兹尤辛主演的。由于失去了本国土壤，这些流亡者所经营的电影事业很快就告枯萎。普洛塔占诺夫又回到了苏联。托尔扬斯基和伏尔柯夫则转而拍摄一些豪华浮夸的国际性故事片（如《卡萨诺瓦》、《天方夜谭》），另一方面，原来的叶尔莫里埃夫影片公司则改组为阿尔巴特罗斯公司，由亚历山大·卡曼卡领导，成为一个专门摄制费戴尔及雷内·克莱尔的优秀无声影片的机构。至于那些单独流亡到柏林或好莱坞的导演和演员则被德国或美国的电影所同化，没有带给他们的影片什么特性。 苏联电影诞生于1919年8月27日，这一天列宁签署了 一项法令，将旧俄的电影企业收归国有。 苏联电影在开始时曾遭遇到严重的物质困难。有外国支持的白卫军曾得到暂时的胜利，他们每天都在宣称：“布尔什维克已面临末日”。战争破坏了国民经济，使苏维埃电影工作者缺乏电力和胶卷，甚至缺乏足够的粮食。电影导演人数大为减少，只剩下加尔金、查尔迪宁、比列斯基阿尼、柴可夫斯基等人，从事制片工作。在前线则有库里肖夫、吉加·维尔托夫和基赛拍摄新闻纪录片。 但就在内战极端困难的情况下，苏联的导演也曾摄制了几部故事片。库里肖夫首先拍摄了《普雷特工程师的计划》一片；诗人马雅可夫斯基编写和演出了影片《不是为金钱而生》和《小姐与无赖》。而热里雅布日斯基所导演、由演员莫斯克文主演的《包里库什卡》一片则是此时期第一部获得显著成功的作品。 1922年和平恢复以后，国民经济开始重建。列宁发出了这样的号召：“在所有的艺术中电影对于我们是最重要的。”这一号召立即成为行动的纲领。制片厂开始恢复生产。战前的技术家和艺术家又重新聚集在一起。在他们的共同努力之下，完成了一部巨大的作品《阿艾里塔》，这部影片由普洛塔占诺夫导演，在“构成主义”式的奇特布景中拍成。但未来的苏联电影已在一些由政府支持的、青年人所组成的先锋派团体中逐渐形成，其中有库里肖夫的“实验工作室”，柯静采夫、特拉乌别尔格、尤特凯维奇、格拉西莫夫组织的“奇异演员养成所”和吉加·维尔托夫组织的、最早出现的“电影眼睛派”。 吉加·维尔托夫在1916年作为未来派的音乐家时曾创立了一个“听觉实验室”，把留声机录下来的声响加以剪辑，创作出一种无乐谱的“具体音乐”。1918年，维尔托夫成为苏维埃最早新闻纪录片《电影新闻周报》的编辑和剪辑师。随后他通过新闻片的剪辑，制作了最早的历史长片《内战史》，还导演了几部纪录片，创办了一种不定期发行的杂志片，采用《真理报》的报名，起名为《电影真理报》。 从1920年起，这位理论家就宣传“电影眼睛”的优越性。他把场面调度、电影剧本、演员、摄影棚等称之为资产阶级的发明物，统统加以排斥，而主张只用“实况拍摄”的方法，即拍摄纪录片或新闻片的方法。1923年后，维尔托夫和他的兄弟——摄影师米哈依·考夫曼一起鼓吹用不为被摄者所觉察的方法拍摄“生活即景”。在“电影眼睛派”看来，电影艺术只存在于解说词（通过片内字幕）与蒙太奇之中。电影创作者的个性表现在纪录资料的选择、并列、新的时间空间的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法。 这种显然过偏的理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。它促使人们注意蒙太奇的重要性，必须把人在其社会环境和他的生活中拍下来；它给予纪录电影以极大的推动，并为电影创造了一些新的样式。 但这种理论在实践上却遇到一些不能克服的困难。人们的眼睛可以经常没有多大困难地“抓住生活的即景”，可是摄影机却是一种笨拙的机器，需要严格的照明条件，因此拍下来的景物很可能使人失望。维尔托夫和他的兄弟考夫曼，固然能够不很困难地拍摄一些常见的实况，如各种典礼、演说、集会、游行示威、运动会等等；或者某些个别的情况，如一些儿童们聚精会神地看戏而不注意摄影师的情景。可是当他们想表现情感甚或劳动时，摄影机就不可能发挥人的眼睛的作用。例如，为了要把一家人在墓前哭泣的情形拍成影片，那就需要躲在树林里用拍摄野兽片所用的那种望远镜镜头来拍摄。而这种技术的运用范围却必然有限。要想真正实现所谓“电影的眼睛”，势必需要发明一种和人的眼睛一样敏感、灵活的摄影机的眼睛（和耳朵）。这种预想到1960年在人们称为“真实电影”中才变成现实。但“真实电影”这个名词在1940年前并未被维尔托夫用来表示一种理论的意义。 尽管有这样一些限制和过偏的情形，维尔托夫仍摄制了一些具有重要意义的影片，如《一片面包的故事》、《列宁逝世一周年》、《前进吧，苏维埃！》、《在世界六分之一的土地上》、《带摄影机的人》、《顿巴斯交响曲》等影片。他在有声电影初期还完成了一部杰作《关于列宁的三支歌曲》。 维尔托夫的直接的门生并不多，但在另一方面，旧的新闻片自此却成为一种新的影片样式的资料。女剪辑家爱斯特尔·舒伯从浩瀚的电影资料馆中找出旧俄时代或革命时代的新闻片，根据这些材料制成了几部最早的蒙太奇影片，如《尼古拉二世的俄罗斯与列夫·托尔斯泰》、《罗曼诺夫王朝的灭亡》、《伟大的前程》、《今天》、《苏维埃国家》等。她用这种办法，把过去100个摄影师偶然拍摄下来的纪录实况的影片变成了一种艺术和历史。维尔托夫的工作，给1940年后试图根据“活的资料”编写历史的新影片样式①，开辟了道路。 “奇异演员养成所”和“电影眼睛派”恰恰相反，它不仅不排斥舞台上的手法，而且还采用了市集表演、马戏团和游艺场中最强烈、最夸张的演技。同时它还将各种特技摄影运用到电影方面。柯静采夫和特拉乌别尔格曾以丑角登场的方式，导演了《十月党事件》——这是一部直接受先锋派戏剧影响的影片。 -------- ①如《在苏联的二十四小时战斗》、英国影片《沙漠的胜利》、美国系列影片《我们为何而战》、美英合拍的影片《真正的光荣》等。 库里肖夫在他的“实验工作室”里特别为银幕培养了一些“活的模特儿”，即那些能以最富于表现力的方法为故事片服务的演员。库里肖夫同他的对立者维尔托夫一样，也强调蒙太奇的创造作用，并用一个著名的实验（过去被认为是他的门生普多夫金所作）来显示这种作用。 他从一部旧片中特意选出莫兹尤辛的一个毫无表情的特写镜头，把这一镜头和另外一些影片中表现一只汤碗、一口棺材以及一个孩子的镜头联结在一起。当这些镜头在不知底细的观众面前放映时，正如普多夫金所说的那样，他们对莫兹尤辛所表演出来的饥饿、悲痛或父爱的艺术，不禁为之神往。 库里肖夫在拍摄第一部苏联新学派的影片《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》里，运用了他这一理论。他在《遵守法律》中给予物体一种几乎和演员同样重要的地位。这种作法虽很可能是从“室内剧”得到的启发，但他和“室内剧”不同，很少给予各种物体以象征的意义。他的演员不是象物体那样保持着静的姿态，而是做出夸张的、省略的、做作的动作，和表现主义派的演技很相接近。 库里肖夫的朋友马雅可夫斯基，曾在他主编的先锋派杂志《列夫》上发表年轻的戏剧导演爱森斯坦的一篇文章，这位导演在文中宣布了一个新的方法，即“杂耍蒙太奇”。爱森斯坦原来是学习技术的，以后想当一名画家。他参加红军后，在军队里担任绘制宣传画的工作，以后又从事布景的设计，最后成为一个戏剧导演。他为“无产阶级文化剧院”导演的奥斯特洛夫斯基的一部戏剧中，在梅耶荷德的影响下，产生了他的“杂耍蒙太奇”的概念。采用“杂耍”这个名词是含有一种哲学的意义的，即指给予观众的一种强烈感觉而言①。而“蒙太奇”则是把在时间和空间里随意摄下来的一些“杂耍”结合在一起。例如在奥斯特洛夫斯基那部极具古典风味的风俗喜剧《一个聪明人》中，原有表现小丑、卖艺人和走绳索者的场面，爱森斯坦在这些场面中插进了一部短片，名叫《格鲁莫夫的日记》。这部短片原应由维尔托夫来导演，但他迟迟未实践他的诺言，因此临时由爱森斯坦来担任导演。此后不久，爱森斯坦导演了他第一部长片《罢工》，在这部影片里他运用了杂耍蒙太奇的理论，把帝俄统治下屠杀工人的镜头和从屠宰场拍来的屠宰动物的镜头联系在一起，使之交替出现。 -------- ①按“杂耍”（Attractions）在原文含有吸引力的意义。——译者。 《罢工》一片虽然故事情节很混乱，可是它却很引人注意。苏联政府想纪念1905年的革命，将摄制影片的工作交给这位年仅25岁的新起的导演来担任，把他和当时老练的导演拉佐姆尼、维斯考夫斯基、柴可夫斯基等人一样看待。 《战舰波将金号》一片，是在敖德萨用几个星期的时间、由几个演员及敖德萨的市民和红海军的参加下摄成的。爱森斯坦在这部影片里，按照十月革命后“无产阶级文化剧院”所创始的表现“群众哑剧”的方法，使广大人民参加了这一伟大历史剧的演出，人数达一万人之多。 《战舰波将金号》在某种程度上，可以说是一部“重现实况”的影片，和阿尔弗莱德·柯林斯、齐卡、农居埃在二十年前拍摄影片的方法很相近似。爱森斯坦在这部影片中放弃使用他的“杂耍蒙太奇”。但在维尔托夫和先锋派文学的理论的影响下，他拒绝使用摄影场、化妆、布景，甚至演员。在这部影片里只有群众是唯一的主人公，演员只不过是一种“能干的临时角色”，对革命的领袖也只表现一些简短的侧面形象。 把群众作为主人公的作法原易造成剧情的混乱，但严格地根据历史的时间顺序、叙述故事非常清楚的剧本，却创造了两个很有连贯性的集体人物，即波将金号战舰和敖德萨城。 剧情是从这两个集体人物的对话和联系中展开的。 《战舰波将金号》最紧张的镜头是那个在石阶上射击的有名插曲。这个插曲的成功颇得力于严密紧张的画面剪辑，这些画面是由在当时堪称最杰出的摄影师基赛巧妙地设计和拍摄下来的。这一精美的片断可以说是代表爱森斯坦风格的最好例子，因为他把先锋派文学与戏剧的理论和维尔托夫及库里肖夫的理论结合在一起，并且又以他独有的天才改变了这些理论。群众的个性是通过面部的大特写以及对姿态和服装的细节描写表现出来的，而这些细节又是根据一种无与伦比的性格化意识来选定的。“电影的眼睛”摄取了一些即景；“活的模特儿”和马靴、石阶、铁窗、指挥刀、石狮子这些富于表现力的物体交替出现。此外，这个插曲又被一些激烈而悲痛的杂耍镜头，如母亲抱着孩子的尸体、空着的婴孩车孤零零地从石阶上滑下来、铁边夹鼻眼镜下面裂开的流着鲜血的眼睛等，加强了它的气氛。根据上述理论表现出来的这些镜头虽然有些过分和残酷，但它们却被片中俄国人民的革命高潮及爱森斯坦的真诚、激动、怜悯和他对人类的热爱以及对压迫者的愤怒所冲淡，因此显得并不十分刺眼。 《战舰波将金号》一片除在苏联以外，在别的国家，都被检查当局禁止上映；但在一些秘密放映会上，观众对它都表示热烈的赞许。禁映的结果，越发增加了这部被各国电影资料馆争先恐后地加以收藏的杰作的威望。除了卓别林的作品以外，没有一部影片能赶得上这部影片的声誉。甚至反布尔什维克的头子戈培尔，在几年以后也不得不对这部作品表示钦佩，命令他所希特勒化的德国电影界给他拍摄一部类似《战舰波将金号》的影片。 《战舰波将金号》的成功，使爱森斯坦从此成为名列前茅的导演。苏联政府供给他一切资金、便利和自由来拍摄《旧与新》一片。他用了四年的时间来摄制这部作品，几次把差不多已经拍好的影片作废，重新再拍，他把拍下的10万米胶卷，剪辑到只剩下2500米。到1927年，他中止了这部影片的制作工作，导演了另一部影片，即描写1917年革命情况的《十月》。 《十月》这部影片的成绩并不十分美满。但片中却有很多优美的镜头，如冬宫的占领、沙皇酒窖的破坏、吊桥的插曲、克伦斯基的逃走等等。爱森斯坦以前的副导演亚力山大洛夫曾参与这部影片的编剧和导演工作，在他的影响下，片中出现了一些出人意外的、有时颇为牵强的幽默。影片故事在原版片中还清楚，但在英语版片中却使人很难看懂，这是因为被发行商重新加以剪辑的缘故。但爱森斯坦“巧妙的蒙太奇”所暗示的隐喻，在这部强有力的作品中有时做得过分勉强。 影片《旧与新》在法国上映时，改名为《总路线》，有很多地方被剪掉。爱森斯坦企图通过这部影片来歌颂当时尚未大规模实现的农业集体化。预测农村生活对于生活在城市里的爱森斯坦说来，原是一件困难的事。在美学上，他所表现的“和谐的蒙太奇”变成了一种纯粹的隐喻，这种隐喻如果不是令人难以理解（例如在乳脂分离器的段落里插进喷泉的镜头），就是显得很幼稚可笑（例如用信管的爆炸来象征公牛的跳跃）。 但这些欠缺并没有妨碍影片《总路线》成为无声电影艺术末期的伟大成功作品之一（因为《战舰波将金号》所具有的那种完美性，在一般杰出的作品中是极少见的）。片中为了分房而被隔成两间的木屋、农民徒劳无益的求雨行列、拖拉机打破了个人的地界、农民看到乳脂分离器而感到惊奇的段落，以及讽刺富农生活的画面，所有这些都是伟大的电影片断。 在这部影片里，群众已让位于几个主人公。爱森斯坦在片中以一个对电影和戏剧毫无经验的农村姑娘玛丽亚·拉普吉娜充当主角。他几乎完全不用摄影棚或布景。他用不同的方式，继承了路易·卢米埃尔的（和维尔托夫的）作法，即“拍摄真实的自然的景象”。他曾这样规定他的目的：“把生活真实地、赤裸裸地重现出来，并由此揭示生活的社会意义和哲学意义。” 影片《总路线》是在《战舰波将金号》纪录式的描写基础上向前发展的一个标志。从这部影片开始，除了完美的蒙太奇和构图及强烈的“杂耍”镜头之外，爱森斯坦又显示出他比以前更加注重造型，如对主题的反复表现、形式的变化、形象的对位法及广泛隐喻的对位法等等。此外，这部影片也开始着意描写主人公的个性。 爱森斯坦在30岁正当声名鼎盛时期，离开本国，前往好莱坞，在那里他遭到了严峻的考验。 爱森斯坦留下普多夫金在苏联，后者当时的名望已几乎和他并驾齐驱。这位做过技师、业余喜剧演员的新兴电影导演，是由库里肖夫培养出来的，他在库里肖夫的指导下，曾做过副导演、剪辑师、编剧和演员。在开始拍了一部喜剧片《棋迷》和一部阐明巴甫洛夫的生理学理论的纪录片《脑的机能》以后，普多夫金导演了他第一部大型影片《母亲》，这部影片是和他的老师库里肖夫的优秀作品《遵守法律》同一年拍摄的，后一影片系根据杰克·伦敦的小说改编，给人一种有力、严峻、粗犷的感觉，使人看了想起格里菲斯和“三角公司”所摄制的那些影片。但普多夫金根据高尔基小说拍摄的影片《母亲》，在改编技巧上却远远超过库里肖夫这部有名的作品。继这部影片以后，普多夫金又接连拍了《圣彼得堡的末日》和《成吉思汗的后代》。后一部影片的剧本是马雅可夫斯基的友人布里克编写的。 这三部杰出影片的剧本都以“思想觉悟”作为共同的主题。《母亲》一片中的母亲、《圣彼得堡的末日》一片中的青年农民、《成吉思汗的后代》一片中的蒙克，都是一些饱受生活折磨、逐渐认识到他们所属阶级的责任的人。普多夫金的影片在内容上是表现社会的影片，但在形式上则是属于心理学的作品，因为它是以一个主人公为中心来描写的。普多夫金和爱森斯坦相反，特别是维尔托夫相反，他必须靠一些杰出的演员来摄制影片。母亲就是由巴拉诺夫斯卡娅扮演的，巴塔洛夫扮演她的儿子，丘维洛夫扮演过农民、士兵，以后在《圣彼得堡的末日》中扮演革命者，英士基诺夫在《成吉思汗的后代》中扮演那个动人的主角。普多夫金自己也具有优秀的演技，他是一位指导演员演技的极伟大的导演，从不允许夸张的演技。 《母亲》和《圣彼得堡的末日》的剧本是普多夫金和扎尔赫依合写的极其细致的作品。剧情发展曾经过详细的思考，和爱森斯坦的无声片故事情节的松散缺乏连贯性（只有《战舰波将金号》是例外）恰成鲜明的对照。普多夫金的剧本还规定了影片的蒙太奇，这种蒙太奇由于它的精密的准确性而格外显得完美。这部用数学似的准确的对位法把两三个主题穿插进去使其交错发展的作品，假如没有对人的爱作为主导思想的话，就很可能变得非常生硬。在这一点上，我们可以引用一下穆西纳克所作的比较，他认为爱森斯坦的影片好象是一种呐喊，而普多无金的影片则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲。 在普多夫金作品里，物体在人物旁边，起着重要的作用。在《母亲》一片中，毁坏了的挂钟、宪兵的马靴、建筑物的一角、铁的桥梁、从墙上面望见的梯子、拣来的一堆石子，这些物体都具有超出道具本身范围的作用。它们的使用有时是模仿库里肖夫的手法。例如，使搜查场面带有节奏感的雨点不断下滴的镜头，就和影片《遵守法律》中用沸腾的水来强调愤怒和谋杀的镜头很相似。正和“室内剧”中的情形相仿，物体具有一种象征的意义。但两者的用法却不一样，德国学派是用物体来象征不可避免的命运，而普多夫金的物体则恰如被政治犯拣来的石子，是作为武器用的。 “室内剧”对心理的描写始终局限在唯一的一个地点，这个地点也是被用来象征不可避免的命运。普多夫金的作品则与此相反，他和格里菲斯一样，几乎经常应用多数地点。他用这种方法将一个典型的（非个别的）情况扩大而成为群众的情况，正如他使用这种方法使一些主题互相交错、并将它们隐喻地结合起来一样。 《母亲》这部影片的结尾部分就是这一风格的最典型的例子。母亲所参加的那个示威运动，使得她的儿子能够从监狱里逃了出来。除了剧情所要求的两个地点——街头和监狱以外，普多夫金还加进了第三个地点，即融化的冰河。春天的来临，象征着囚人将得到解放，冰河的融化，则含有群众开始行动起来的意义。这些比喻虽然用得有些过分，但和爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”却完全不同，因为作为比喻的形象既不是和它们所处的时代背离，也不是和它们参与的剧情脱节的。例如影片表现儿子在浮动的冰块上奔跑，就表示他逃脱了警察的追捕。又如那座铁桥一再出现，象征强大武力就要用来镇压游行，它本身就意味着游行的结局，因为这座桥就是通往监狱的；在这里，它已经不只是一种比喻，而是象那城墙的一角或囚人在那里被屠杀的铁栅栏一样，成为剧情发展中的一个要素了。 心理的分析是和影片中的环境——如《母亲》中的郊区、《圣彼得堡的末日》中的交易所和工人区、《成吉思汗的后代》中东方蒙古的奇特风景——密切地结合在一起的。普多夫金和爱森斯坦一样，也喜好装饰性的形象。例如，圣彼得堡的壮丽或丑陋的铜像和建筑物，在蒙古隆重的佛教仪式中，平行地表现偶像的服装和帝国主义士兵的服装等等。 爱森斯坦和普多夫金之间虽然有某些类似的地方，但这两位伟大的导演根本各不相同，在所有的基本观点上，他们几乎是完全对立的。 出现在无声电影艺术末期的杜甫仁科，也和他的先辈维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金有根本的不同。这位后起的导演生长在乌克兰。这一细节有它的重要性。因为苏维埃联盟是由许多与大俄罗斯民族性格极不相同的共和国组成的。在这些共和国——乌克兰共和国即是其中之一——当时已经有了独立而活跃的电影学派。生长在农民家庭里的杜甫仁科，在成为电影剧作家以前，曾当过小学教员、领事馆职员、报章漫画家和画家。他最早试拍的影片是一部喜剧片和一部侦探故事片（即《爱的果实》和《外交信差的提包》）。他正式导演的作品《兹文尼郭拉》被爱森斯坦和普多夫金认为是一种“新生力量”的显现。在这部影片里，他以一个秘密的宝藏作为楔子，在壮丽的历史背景中，展示出从古代到现代的几个乌克兰的故事。 《兵工厂》具有更大的统一性。这部影片的故事是由杜甫仁科自己构思出来的（他一直是自己影片的编剧），描写被德军占领的乌克兰情况。影片三个特殊的插曲即铁路覆车的惨剧、罢工的爆发和暴动的失败，为一种新的风格作了开端。 覆车的惨剧是从表现一列满载着兴高采烈的复员士兵的火车开始的。火车失去司机的驾御，速度愈来愈快，惊惶失措的士兵跳车，被轧死在轨道上。列车脱轨的镜头被一个富有感染力的形象，即滚落在坡道上的一架手风琴，表现得触目惊心。影片的主人公在覆车后从地上爬起来说：“我将来要做一个司机。”这句话似乎天真可笑，但因为说得那么泰然，和这一段落结尾时那种愈来愈快的节奏对比之下，就显得特别有力。字幕解说在杜甫仁科这部影片里占着很重要的地位，并且具有一种诗意。他的影片如果没有这种字幕解说，就很难使人看懂，结果必然使影片丧失其一部分价值。在无声电影末期，这种用文字来解说情节的方法，显示了有声电影在美学上的必要性。 罢工的爆发这一插曲是以一种“不动的形象”作为表现剧情的主要方法。因兵工厂工人罢工而停止转动的机器，是和“奸细们”在他们房间里侧着耳朵倾听外面动静的不动形象交替地出现的，这种不动的形象表现得既紧张而又自然，比起“活的模特儿”的夸张动作，更富于感染力。 影片以一个比喻的手法结束。掀起暴动的工人被枪杀。但被子弹打穿的主人公虽然快要死去，却仍继续向前迈进。在这一充满文学气息和诗意的画面里，杜甫仁科的简洁手法获得成功的地方，正是冈斯夸张的手法遭到失败的地方。抒情的表现手法显然是这位乌克兰大导演最突出的特点。 杜甫仁科在他的那部杰出的无声片《土地》中，采取了抒情诗中三个伟大的“永恒”的主题，即：爱情、死亡和取之不尽的富饶的大自然。影片主题完全是现代的，它和《总路线》的主题一样，描写土地集体化的斗争和它所遭到的困难。 爱森斯坦所不善于处理的农村环境，在农民出身的杜甫仁科的手里却处理得非常成功。在影片《土地》里，他表现了伟大画家的那种热烈的情感和几个由于真实而极感人的造型主题，如阴云密布的天空下的农田、阳光照耀下波动着的麦穗、秋雨飘打下的累累苹果、乌克兰的国花向日葵等等。 影片的一个中心插曲最足以显示杜甫仁科手法的特征。银幕上映出田野、夜晚、农家和他们的菜园，以及低垂的向日葵。在炎热的夏夜里到处有一对对的情侣偎依在一起，小伙子的手搂着姑娘们的腰，嘴唇相接，呼吸相通，一对对的情侣象塑像般的静止不动，只有他们的呼吸是唯一的动作。这种表现狂热爱情的画面，在过去银幕上从未出现过。在这些情侣当中，出现了影片的主人公——集体农庄的主席，和他的未婚妻拥抱着。随后，他离开了她，沿着一条两边有篱笆的道路，漫步向前走去，一面闭着眼睛回想他所爱的那个少女的形象。接着他忽然在夜间一个人跳起舞来。步子越跳越快，越跳越大，然后突然跌倒在地上，一动也不动了。原来他被躲在篱笆后面的富农开枪打死了。在这一从爱的不动形象到死的不动形象的情节之后，紧跟着就出现了送葬的场面。牺牲者躺在棺材里，面孔露在外面，由一些边走边唱挽歌的青年男女引导着前进。沿着篱笆夹道，树叶和结着累累果实的树枝轻轻地在死者的脸上掠过。当送葬的行列通过时，一个怀孕的女人用手在脸上划着十字，面孔上露出那种产前痛苦的神情。 人们很难在维尔托夫的“电影眼睛”里，在爱森斯坦敲打饶钹的“杂耍镜头”里，或者在普多夫金用对位法造成的巧妙的格调变化里，找到这种抒情的诗意和热烈爱情的镜头。这种镜头即使是最天真的类比，也能给人一种深刻的共鸣和真实感。有声电影的出现虽然妨碍了《土地》一片在外国获得成功——这部影片直到1931年方始输出国外，但杜甫仁科这部影片对法国和英国的年轻电影创作者说来，显然起了极大的影响。它的抒情风格对纪录电影学派也修正了他们那种严格而有些拘谨的“电影眼睛”的作法。 以上四位苏联电影大师以他们相反的风格、性格和故事主题各树一帜。但是这四位大师还不能将一个丰富而多采的时代的全部趋向表现出来。 除以上他们的杰出作品以外，苏联还有很多重要的影片；我们在这里只能概略地提一提这些影片的片名和摄制者的姓名。 旧俄时代的导演，在新时代里已经显得落后，可以说他们没有产生过一部真正重要的作品；但加尔金的《十字架与毛瑟枪》却给人一种粗犷的雄伟感觉；普洛塔占诺夫的讽刺片（如《圣约尔根节》、《三百万卢布的诉讼案》），也具有稍嫌粗俗的想象力；热里雅布日斯基的《邮政局长》则显示了一位极有名的演员、即斯坦尼斯拉夫斯基培养出来的莫斯克文的才能；最后，维斯考夫斯基的《暗淡的礼拜天》则含有一些极优美的群众运动的镜头。 在年轻的导演中，“奇异演员养成所”以它对演技独创性的极端注重和在题材中突出杂技的形式，而自成一派。在这方面，柯静采夫及特拉乌别尔格的作品我们留待以后再来叙述。特拉乌别尔格之弟伊利亚·特拉乌别尔格曾在《蓝色快车》（又名《蒙古列车》）中，表现了一种杰出的轻松活泼的情调和一种可与美国影片相媲美的运动感。尤特凯维奇在《花边》一片中显示了他那修养有素的精细入微的描写。艾尔姆列尔则以一种很近似于“奇异演员养成所”的风格，导演了《帝国的废墟》（又名《失去记忆的人》）一片。另一方面奥赫洛普科夫（曾从事于先锋派戏剧，他那种奇特的“新现实主义的”试验曾给先锋派戏剧很大影响）则在他的《被出卖的欲望》一片里应用了他的理论。费多尔·奥齐普由于摄制《黄皮护照》一片获得成功，以后在柏林又导演了一部由普多夫金主演的影片《活尸》，此后他流亡国外，堕落到专门拍摄一些商业性的电影。莱兹曼的《苦役场》、顿斯阔伊的《异乡河岸》、吉甘的《战神》和瓦西里耶夫兄弟的《冰河上的探险》，这些技巧还不大高明的影片只是一种风格的练习，通过这些练习，他们以后终于产生了优良的作品。 罗姆的《地下室中的三个男女》（又名《床和沙发》）一片在国外颇获好评，它是一部表现三角恋爱在苏维埃新的社会道德中变成怎样一种情形的影片。旧俄时代的电影演员欧尔加·普列奥布拉金斯卡娅所拍的《罪恶的村庄》（又名《梁赞的婆娘们》）是一部充满新鲜气息和丰富的民间传说色彩的影片，其中有些镜头——虽然是很小的一部分——可以说是为杜甫仁科开辟了先路。 在五年期间，苏联影片的生产不仅数量上非常丰富，而且包括各种各样的样式。和别的国家相比较，瑞典电影此时只限于表现真实；1920年的法国电影大师们则迷失于造型上的琐碎形式之中；而1925年以前的德国也只出现了三个人物和两种流派。 苏联电影的勃兴，只有1915年美国电影的突然兴起堪与比较。但是美国电影学派的发明和人物虽有助于爱森斯坦和普多夫金找到他们的道路，可是这些发明与人物与其说是出于有意识的创造，倒莫如说是在无意中发现的，而且很快地堕落到为商业性的电影服务。在苏联，个人的创造则可以有无限制的发展。各种不同的、甚至对立的风格都获得发展的便利。这种情况乍一看来好象和电影国有化政策相矛盾似的，实际上国有化并不排斥按照制片厂或各加盟共和国来设立独立的制片公司。这些公司都有各自不同的特点，如“全俄照相电影股份公司”、“国际工人救济委员会影片公司”和“全乌克兰照相电影管理局”等，就都各有它们自己的特征。而另一方面，从前那种只注意营利的商业作风，在苏联电影事业上则已完全消灭了。 除了天才的维尔托夫之外，苏联纪录电影在1925年至1935年间也产生了一些重要的作品，如布里奥赫和斯捷潘诺夫的《上海纪事》（1928年），是一幅触目惊心的社会画，显示童工在工厂里的劳动和悲惨情景；图林与阿隆的《土西铁路》（1929年）是一部描写中央亚细亚建设铁路的史诗；莱兹曼的《大地在渴望》（1931年）虽然也象《土西铁路》那样，过于注重形式，但却能显示出一种征服自然、使不毛之地成为良田的诗意。波谢里斯基的《车留斯金探险船工作者》（1934年）和特罗雅诺夫斯基的《巴巴宁探险记》（1937年）是两部继承《斯科特南极探险记》的传统的优美的北极探险片。世界最优秀的新闻片摄影师之一的卡尔曼拍了两部激动人心的纪录片，报道西班牙的内战（1937年）和中国的战争（1938年）；此外还有几部关于青年节的优美纪录片，在1940年之前，这类影片中最杰出的一部是卡拉托卓夫拍摄的《青春进行曲》。 由于电影事业在苏联是建立在前所未有的基础之上，所以新的学派能够获得迅速的成功。从1919年电影事业国有化的法令颁布以后，电影在苏联已不再是一种金融投机的工具，生产影片的目的也不再是为投下的资金增殖利润了。电影由此在本质上成为一种文化的工具、一种“真正民主的极大众化的艺术”（普多夫金语），为千百万观众表达出他们的思想、感情、愿望和意志。苏联电影创作者从最初时期起就认识到他们是“灵魂的工程师”（正如斯大林以后所说的那样），正是由于这个缘故，所以他们的作品能产生很大的反应，影响到本国国境以外的国家。 ------------------ 一鸣扫描，雪儿校对 |
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