首页 -> 2008年第7期
革命意识与个性思想的并立与抵牾
作者：秦林芳
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1930年初，丁玲的思想和创作发生了转折。是年1—5月，长篇小说《韦护》在《小说月报》连载发表，成为其创作转折的起点。是后，经过1931年7月发表的《田家冲》的过渡，以同年9—11月发表的《水》为标志，完成了这一转折。关于这一转折的性质，冯雪峰当时就指出：从《梦珂》到《田家冲》《水》，“丁玲所走过来的这条进步的路，就是，从离社会，向‘向社会’，从个人主义的虚无，向工农大众的革命的路”①。
冯雪峰的这一经典论述，影响了后来很多中外学者，已成定论。例如：杨义认为，丁玲作为“左翼文学的女性开拓者”，其20世纪30年代初期的创作，在“政治与文学的媾婚”中，“每隔一年半载，都趋向社会政治思想的新高度”②。显然，他所强调的是转折后的丁玲之“向社会”、“向政治（革命）”的一面。孟悦、戴锦华把丁玲转变前后的创作重心概括为“二项分立”：“女性的/大众的，个人的/革命的”，指出从《韦护》到《水》，“丁玲的创作通过压抑或抛弃女性自我，进而抛弃知识分子自我而终于称臣于那个在想象中无比高大的群体”③；换言之，丁玲的创作完成的是从“个人的”到“革命的”以及从“为个人”到“为革命”的转折。台湾学者周锦以为，“她的作品，就意识形态来说，《韦护》之前是属于她自己的，自《韦护》起，是为了左翼文坛而写作”，主要是“生硬地灌注革命意识，使作品显得极端地不自然”④。日本学者中岛碧指出，丁玲写《水》，“当时选择的是普罗文学的方向”，这种选择不久就砸烂了其“作为文学家的主体性，内发欲求和感性”⑤。
虽然上述中外学者对丁玲转折的评价不同（甚至截然相反），但对丁玲创作转折事实的指认，则是基本一致的。即：因“文学”联姻于“政治”，致使“革命”取代了“个人”，“主体”消融于普罗“大众”。显得更为一致的，是这些学者对丁玲转折之整体性、完全性的认可。从冯雪峰开始就使用的“从……向（到）……”模式，几乎成了是后描述丁玲创作转折的唯一的模式。这种模式隐含的意味是，写《韦护》和《水》的“今日之丁玲”，与梦珂、莎菲时代的“昨日之丁玲”已经全然不同，因而这种转折是一种否定性、整体性的转折（冯雪峰称之为“新生”）。而丁玲晚年对自己的这一转折也作了与这些评价相一致的追认——她将它称之为“突破”：“我写了《在黑暗中》那几篇后，再写的东西就超不过那几篇了……《韦护》突破了过去的一些东西，写了一些新的事新的人……在我的写作上是进了一步”；“还有个突破是写《水》，我一定要超过自己的题材的范围”，在《田家冲》和《水》中，“自己有意识地要到群众中去描写群众，要写革命者，要写工农”⑥。
笔者认为，丁玲的思想和创作在左联时期确实发生过巨大的变化，可以“转折”论之。但这一转折，只是一种结构性的变化，而不是一种整体性的否定。一方面，这一时期，在丁玲原有的以“个性主义”为基本价值标准的思想—创作结构中，确实增加了“革命意识”这一具有主导性、支配性的新因素，从而导致了这一结构的改变。但是，另一方面，这一新的因素并没有全部挤占掉“个性思想”这一在丁玲原有思想—创作结构中具有原发意义的因素。因此，在左联时期，丁玲在思想和创作上的转折，不是简单的一个取代另一个——“转折”中的丁玲仍然有所持守。从冯雪峰起就以“从……向（到）……”模式所概括的丁玲的“转折”，均是一种历时的“二项分立”。事实上，此期丁玲的“转折”，应该是从“个性思想”的“一项单立”到“革命意识”与“个性思想”共时的“二项并立”。这种“二项并立”现象的出现，造成了这一时期丁玲思想与创作的全部的复杂性和矛盾性。
革命意识与个性思想的并立与抵牾，贯穿于丁玲此期的整个创作中，构成了一种全局性、结构性的矛盾。这一矛盾在短篇小说《一天》中有着集中的呈示，因而，透过《一天》，我们能够管窥丁玲此期思想与创作的矛盾。
《一天》作于1931年5月，同年9月刊发在《小说月报》第22卷第9号上。它与《田家冲》《水》这两部在丁玲转折过程中具有标志性意义的作品，都作于同一时期。冯雪峰曾指出：“在《田家冲》和《水》之间，是一段宝贵斗争过程，是一段明明在社会的斗争和文艺理论上的斗争的激烈尖锐之下，在自己的对于革命的更深一层的理解之下，作者真正严厉的实行着自己清算的过程。”⑦《一天》就作“在《田家冲》和《水》之间”。根据其挚友冯雪峰的分析，那时，作者在“革命”的名义下正有意识地、严厉地清算自己。也正因乎此，《一天》中所表现出来的思想矛盾也就显得更真实、更深刻，也更有说服力。
从题材上看，《一天》所写涉及到革命者的活动和工人的痛苦生活，因而具有“革命”叙事的框架，符合“左联”有关题材的要求与准则。“左联”非常重视文学叙事的对象与范围（即“写什么”问题），曾“号召‘左联’全体联盟员到工厂到农村到社会的地下层中去”⑧，了解生活，积累题材；后来对题材“原则”更是作出了明确“提示”：“作家必须注意中国现实社会生活中广大的题材，尤其是那些最能完成目前新任务的题材”，并从五个方面明确规定了“现代中国无产阶级革命文学所必须取用的题材”⑨。在“写什么”问题上，丁玲对左联的要求做出了积极的呼应，强调要“用大众做主人”，要求作家“不要使自己脱离大众，不要把自己当一个作家。记着自己就是大众中的一个，是在替大众说话”⑩。从某种意义上说，《一天》就是在丁玲这种意识作用下写出来的，是丁玲自觉贯彻左联有关题材要求的结果。
《一天》中的视点人物是21岁的大学生陆祥，中心事件是为了开展通信运动而采访工人。作品所写题材，不但具有一般“革命”叙事的特征，而且突出了左联时期题材上的主旋律——这就是左联多次强调的“我们应该坚决开始的工农兵通信运动工作”。左联执行委员会于1930年8月和次年11月先后通过的《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》《中国无产阶级革命文学的新任务》，都一再强调“工农兵通信（员）运动”的重要性，指出它“不是单纯的通信工作而是组织工农士兵生活，提高他们文化水准、政治教育，使他们起来为苏维埃政权而斗争的一种广大教化运动”，其重大意义在于：“通信员运动的发展过程，毫无疑义的是无产阶级文学运动的发展过程”；左联后来甚至将它列为六项“中国无产阶级革命文学最重要的当前任务”之一。《一天》所写，正是“通信员运动”如何“促进我们的作家到工厂，到农村，到战线上”之过程中的一个侧面。作品写道，为了“一种信仰”，一星期前，陆祥来到沪西区开始了另一种生活。他走访工人，收集“压迫和反抗的铁证”，并准备撰写通信，鼓动工人起来斗争。虽然在当日的采访过程中遇到很多“不如意的事”，但凭着他的信仰和信念，最后仍然“在黄的电灯光底下”，“用文艺的体裁”开始了他的通信。
在围绕“通信—采访”线索展开的过程中，作品还通过视点人物陆祥的所见所闻和所感，状写了工人生活的痛苦和不幸，并藉此表现了作者自己对他们的同情。如：“一些苛刻的待遇，一些惨死的情形，一些斗争的胜利与失败，一些欺骗蒙混的暴露”，以及强度的劳动，微薄的收入，污染的环境……所有这些都给这个年轻的大学生以震动，以至于那些“不断地呻吟和惨叫”的“龌龊的，惨苦的，许多声音”，“都集拢来，揉成一片，形成一种痛苦，在他的心上，大块地压了下来”。显然，这个年轻的大学生的“震动”“痛苦”同时也是属于作者的。从这个角度来看，丁玲对工人痛苦生活的表现，自然具有“替大众说话”的性质。