首页 -> 2007年第10期
《一句话》的音乐性解读
作者：蒋登科
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有一句话说出就是祸，
有一句话能点得着火，
别看五千年没有说破，
你猜得透火山的缄默？
说不定是突然着了魔，
突然青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
这话叫我今天怎样说？
你不信铁树开花也可，
那么有一句话你听着：
等火山忍不住了缄默，
不要发抖，伸舌头，顿脚，
等到青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
自《一句话》发表以来，闻一多就一直在新诗研究者和读者那里受到关爱。这有两方面的原因，首先是该诗抒写了炽热的爱国情怀，那是一种具有普世性的情思，其次是该诗在诗体建构尤其是诗篇的音乐性的建构方面体现了独特的创造。
中国传统诗歌几乎都是严谨的格律诗，对诗的音乐性给予了极大重视。新诗诞生以后，自由诗逐渐为诗歌界所接受。但是，在“五四”白话诗时期，由于一些诗人过分强调形式的“解放”，在一定程度上忽略了对诗歌本体的建设，有些作品缺乏诗意，淡如白水；有些诗散漫无纪，像是散文。在理论方面，胡适强调诗歌诗的“自然节奏”；郭沫若主张诗情的“自然流露”，自称是“最厌恶形式的人，素来也不十分讲究他”①。俞平伯说：“我不愿顾念一切做诗的律令，我不愿受一切主义的拘牵，我不愿去摹仿，或者有意去创造那一诗派。我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现出的，是有韵或无韵的诗，是因袭的或创造的诗，即至于是诗不是诗，这都和我底本意无关，我以为如要顾念到这些问题，就可能根本上无意于做诗，且亦无所谓诗了。”②这些主张在“五四”时期对新诗的发展产生过相当重要的影响，但也给后来的新诗发展带来了诸多至今没有很好解决的问题。梁实秋在上世纪三十年代初总结“五四”白话诗时说：“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的樊篱，不是如何建设新诗的根基。……新诗运动的起来，侧重白话一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理方面。一般写诗的人以打破旧诗的规范为唯一职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有了，结果是散漫无纪。”③在他看来，现代诗仍然应该营建与诗之为诗的基本因素有关的各种艺术构成要素，其中当然包括诗的音乐性。
与其他文学样式不同，诗是以形式为基础的文学样式。对于诗，无论是创作、研究还是鉴赏，对形式的把捉都应该是第一位的。叙事文学具有可转述性，叙事方式有所改变并不会改变故事本身，林纾改译的西方文学作品虽然与原作差异很大，仍然可以在一定程度上让中国读者了解西方文化。但对于诗，形式的改变所带来的就是内容的改变，传统诗翻译为现代汉语、中国诗翻译为西方语言、西方诗翻译为汉语，变化的首先是形式，但随之而来的也会在相当程度上损失诗之美，包括依靠形式而存在的“虚”的情思之美。形式因素是区别诗歌与其他文学样式的主要因素之一，是诗之为诗的最直接的标志。诗的艺术突破往往也是从形式开始的，新诗之于旧体诗，艾略特之于西方传统诗，均属此列。如果一首诗在形式的建构方面没有特色，它的艺术性和生命力是值得怀疑的，因为再好的内容离开了形式，也往往只是思想的解说，甚至无从依附，成为口号、宣言。诗的形式具有多方面的规定性，其中之一便是对音乐性的重视。诗的音乐性包括两个层面：内在音乐性与外在音乐性。内在音乐性是说诗注重情感的抒写，而情感往往具有与音乐相似的“虚”的特征。外在音乐性主要是由诗的形式因素决定的，包括顿式、句式、韵式、节式、体式等几个层次。诗的外在音乐性本身一般不具有“意义”层面的东西，但这些因素的共同作用和与内在情思的密切配合，是诗之为诗、诗之区别于其他文学样式的重要标志。
正是因为发现了自由诗的缺陷，从二十世纪二十年代开始，一些诗人注意到了音乐性对于新诗文体建设的作用，在理论倡导和创作实践中进行了多方面实验，现代格律诗就是一些诗人强调诗的音乐性的重要成果之一。在这方面，闻一多无疑是新诗史上开风气之先的重要人物。他在一九二六年发表的《诗的格律》一文，至今仍然为诗学界所重视。他在文中提出了诗歌的“三美”主张，即音乐美、绘画美、建筑美。闻一多认为，诗歌的格律主要包括两个方面，“属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐，属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。这两方面是相互协同的、不能完全分开的，“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”④。因此，他探讨诗歌的格律理论不是强调一面而忽略其他，而是从新诗的整体艺术效应出发进行全面打量。闻一多不但在理论上张扬诗的格律，而且在创作中进行了大量实践，他的《死水》被认为是中国现代格律诗的杰作。《死水》是一首严格意义上的现代格律诗。但现代汉语、现代生活已经难以为传统格律诗体式的大量存在提供可能，闻一多在谈到律诗的格律与新诗格律的差异时说：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。……新诗的格式是相体裁衣。”“律诗的格式与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的。”“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”⑤这些差异，造成了现代格律诗在体式上的丰富，而不像传统律诗那样单一。也就是说，新诗的体式是可以随着内容的变化而变化的，具有多种创造可能性，不会限制诗人灵感和创造性的发挥。
诗歌的发展在一定程度上证明了闻一多诗学主张的合理性。自上世纪二十年代初开始，不少诗人尝试着创造现代格律诗，且取得了可观的成绩。一九八五年邹绛先生编选出版了《中国现代格律诗选1919－1984》（重庆出版社）一书，在诗歌界产生了很大影响。他在题为《浅谈现代格律诗及其发展》的代序中把现代格律诗分为五种文本类型，大体上勾画了中国现代格律诗在文体上的基本特征。闻一多的《一句话》属于“一节之内每行顿数并不整齐，但每节完全对称和基本对称”的现代格律诗。我们可以从诗的外在音乐性的几个构成要素来品味这首诗在音乐性建构方面所具有的特色。
先看顿式。所谓顿，又称音顿，就是阅读时的停顿，由一些词语或词组构成，它们单独具有意义，但又共同组合为诗行。顿是构成诗行节奏甚至诗篇节奏的重要元素。英语诗歌的音顿是以音步为单位按音节的变化来划分的，一个单词可以同时属于几个不同的音步；由于构词方式的不同，汉语诗歌（尤其是现代汉语诗歌）的顿的划分一般不能打破词语或词组的结构，而是要结合词语构成、意义组合等多种因素，也要考虑阅读时的停顿。《一句话》由两个诗节构成，其中，每个诗节的前六行基本上都是每行四顿，如“有‖一句话‖说出‖就是祸，／有‖一句话‖能点得着‖火”，“这话‖叫我‖今天‖怎样说？／你‖不信‖铁树开花‖也可”，由于有些词组无法分开，使每一顿的字数并不相等，但每行的顿数是一致的，构成了每个诗行节奏长短不同的停顿，也构成了变化有致的旋律。
次看句式。句式，就是构句方式。在两节诗的前六行中，每行均为九字，字数相等。换句话说，每行诗在阅读时所需要的时间大致相等，把这些诗行连续阅读，就自然形成一种与日常语言、其他文学语言所不同的节奏。而每节的后两行在字数上则出现了差异，与前面的整齐形成落差，体现出整一中的变化。而且，最后两行在节奏上比其他诗行快，暗示了诗人情绪的激烈变化，是对整齐抒写的情绪的回应，体现出情绪突然“爆发”的状态。结合诗篇抒写的情感看，诗人这样安排是有意的，体现出了闻一多本人所说的“意匠”的创造性。
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