首页 -> 2007年第9期

当文艺冲破围栏时

作者：刘艳芬

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　　当前，在文艺创作领域兴起了一股文学等同于生活、艺术等同于生活的潮流，年轻人用身体“作”雕塑已屡见不鲜；有的诗人也在朗诵诗的时候，以裸体(生活)展现自己对艺术的理解；更有一些所谓网络作家、所谓美女作家沉浸在对感性身体和感性欲求的渲染里，漂流在消费主义的洪流之上自我陶醉。
　　我以为美女作家这一提法本身就有抹杀生活和文学艺术界线的动机和意图，以生活中所谓“美女”，来嫁接作为创作主体的作家，也很有在文艺和生活问题上混淆视听的效果。在这种喧嚣声浪中，人们不再追问文学艺术和生活的渊源关系，并在媒体制造的现代神话中，丧失了理性追问的热情和勇气。文艺与生活同一论甚嚣尘上。
　　鉴于此，重提文艺与生活的关系这一老话题，重新认识新形势下文艺与生活的关系，辨析文艺等同于生活论是迫切而必要的。
　　
　　一、“文艺来源于生活”观念的启示
　　
　　首先，古今中外的文艺实践充分证明了文艺源于生活命题的正确性。古今中外的艺术家，都是书写和描画自己对生活的认识和感受，虽然或侧重精神生活或侧重物质生活，但都为生活所囿。纵观古今中外所有的文艺作品，则无一不是对生活的反映。原始文学艺术与当时人们的劳动生活息息相关，大多直接展现劳动生产行为和过程。文学艺术得到充分发展以来，不论是现实型、理想型还是象征型作品都是直接或间接对社会生活的反映。现实型作品侧重于再现生活，追求对生活逼真的描绘；理想型作品侧重于表现性，是对艺术家内心生活的抒写，尽管通常运用夸张、变形、虚构的方法对反映的对象加以处理，不求外表的真实，但却表现了情感生活的真实；象征型作品侧重于以暗示的方式寄寓审美意蕴，暗示是一种间接的反映方式，象征型艺术通过变形、拟人化的处理所塑造的意象虽然不确指生活中的某一真实事物，却同样反映了艺术家对人生、对社会、对人类生活的深切思考。特别指出的是，神话、童话、神魔小说、科幻小说等描画的形象尽管看似奇特怪异、天马行空，说到底也是以幻想的方式反映生活的。可见，文学艺术实践充分证明，文学艺术创造的唯一源泉是包罗万象、物质生活和精神生活相统一的人类生活。
　　其次，传统艺术理论对文艺与生活的关系问题有过多样化的探求，却有着相对一致的结果：文学艺术来源于生活。代表性观点有影响西方达千年之久的摹仿说和中国古代的观物取象说和物感说等。摹仿论的基本观点是文艺起源于人对宇宙或世界的摹仿。在摹仿论上，从古希腊时期就形成了两种观点即以柏拉图为代表的否定的摹仿论和以亚里士多德为代表的肯定的摹仿论。柏拉图认为“理式”是世界的本原，代表永恒不变的真理，它呈现为感觉世界中的各种事物，而文学艺术是对感觉世界中的各种事物的摹仿。他因此认为文学艺术与真理隔着三层，从而否定了文学艺术存在的合理性。亚里士多德则认为文学艺术摹仿的世界同样可以达到真理的境界，他甚至认为诗比历史更具真理性。中国古代也有自己独特的艺术反映论，在《周易•系辞(下)》就明确提出了“观物取象”的说法，这种说法被五代画家荆浩、清代文论家叶燮继承和发展。物感说则更突出。刘勰在《文心雕龙•明诗》篇中有云：“人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘在《诗品序》中也提出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”西方的模仿论和中国的观物取象说、物感说一则重再现，一则重表现，代表了中西不同的反映观，但共同的特征即承认文学艺术来源于生活、反映生活。
　　再次，从哲学命题可以推导出文学艺术源于生活的命题。马克思主义哲学在哲学的基本问题上态度坚决、立论鲜明：“不是意识决定生活，而是生活决定意识”，唯物主义历史观“始终站在现实历史的基础上，不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释观念的形成”。意识是对生活的反映。这样，作为人思维活动的成果，文学艺术必然属于意识领域，也必然是对人类生活的反映。
　　文艺与生活的关系，是文艺理论研究的重要论题，它不可逾越，回避不了。历史上各种各样的文艺派别都直接或间接地做出了回答。文艺与生活的关系，又是一个复杂问题，对这一问题的研究应该多角度多方法进行。然而，在建国后很长一段时间内，人们仅以哲学推导的方式来强调文艺源于生活命题上的唯物色彩，以对抗唯心主义命题。出于这种急功近利的目的，对文艺源于生活的命题做出了极端化、简单化的诠释，不仅有人把生活单单理解为物质生活或者仅仅是工农兵的生活，将创作源泉绝对化，形成了机械反映论，而且有更多的人过分强调文学艺术对生活的认识作用、干预作用，甚至用政治斗争取代、践踏文学艺术的审美性，将文学艺术视为“阶级斗争的工具”，把文学艺术自身的审美特性全部抹杀，而片面凸现了社会性和政治性。这就为正确认识文艺与生活的关系设置了一道无形的障碍。
　　
　　二、“文学艺术高于生活”观念的启示
　　
　　人们在承认文学艺术源于生活的同时又发现，文学艺术有着自身的特点和规律，和生活不同，而文学艺术的魅力恰在于与生活的不同。
　　亚里士多德在《诗学》中说：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事……诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”尽管这段话通常用来说明模仿论的观点，但同时可以清晰地推知：文学艺术和生活不同，生活是实在发生的事，而文学艺术则是描述可能发生的事，在这可能发生的事中更能洞见真理。这显然已有文艺高于生活的思想萌芽。
　　马克思主义文艺理论认为，文艺与生活的关系更是辩证的而非机械的。文学艺术对生活的反映不是镜子似的机械反映，而是能动地去反映。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这显然是对文艺源于生活命题的进一步论证和深化，确立了文学艺术高于生活的价值立场。
　　如果说由文艺源于生活衍化出了文艺的社会意识形态性的话，那么，文艺高于生活命题的确立则滋养了文艺的审美意识形态属性的张扬。
　　文学艺术高于生活，是审美的意识形态。这一命题的得出具有重大意义。它使一度沦为政治附庸的文学艺术有了自己独特的身份，文学艺术回归自身，那些长期以来被掩盖、被忽略的文艺之为文艺的特征终于展现在阳光里，并大放异彩。文艺工作者为之欢欣鼓舞，带来了文学艺术的繁荣发展景象。
　　然而，任何问题都有两面性。文艺高于生活的命题，同样带来了一个意想不到的问题：无形中形成了精英与大众的对立。当文学艺术逐渐摆脱了政治经济的束缚，艺术家们积极倡导文学艺术的审美性、自律性，并最终确立了精英文化的统治地位。他们认识到文艺高于生活的同时，也将自己的地位抬高。他们认为艺术家不是芸芸众生中的普通一员，而是掌管“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的文学艺术的精神启蒙者或纯文学艺术的生产者。这些文化精英谈俗论雅，制定创作的规则和评判的标准，俨然文学艺术的主人，却不知其制定并恪守的审美规则和文艺标准将大众拒之门外，他们对话语的操控热情剥夺了大众的话语权。这样，艺术家们在走向神圣、崇高、个性、深刻的同时，也逐渐远离了生活和大众。
　　新时期以来，伤痕文学、改革小说以及后来的先锋实验小说，清算了“以阶级斗争为纲”的文学艺术工具论，充分展现了精英艺术家的启蒙情结、社会责任感和历史使命感。二十世纪九十年代初中期，关于“人文精神”的讨论，牢固确立了文化精英的权威性和霸主地位。值得研究的是，精英文艺在解构革命文艺的权威性、神圣性、垄断性的同时，却又建构了自身的权威性、神圣性和垄断性。
　　

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