首页 -> 2007年第8期
“做”诗的艺术追求和千锤百炼的实践
作者：李乐平
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闻一多特别赞赏唐代杜甫“两句三年得，一吟双泪流”之“语不惊人死不休”的艺术效果。他写诗讲究“做”，这个“做”，其实就是加工提炼。在针对自然语言入诗进行讨论问题时，闻一多虽然承认“自然界当然不是绝对没有美的”，并且“自然界里面也可以发现出美来”，但是他说“那是偶然的事”。而“偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策”。针对此观点，闻一多解释说他“并不反对用土白做诗”并且“相信土白是我们新诗的领域里一块非常肥沃的土壤”，但问题的关键是，闻一多又说“我们要注意的只是土白可以‘做’诗”，而“这‘做’字便说明了土白须要经过一番锻炼选择的工作然后才能成诗”①。当时的闻一多认为:“在诗底艺术，我们所用以解决这个问题的工具是文字”，这就“好像在绘画是油彩和帆布，在音乐是某一种乐器一般。”虽然闻一多同时认为“在艺术底本体(即文字)同他的现象——艺术品底中间，还有很深的永难填满的一个坑谷”即他所说的“任何一种艺术底工具，最多不过能表现艺术家当时底aesthetic ecstasy(按即艺术境界)之一半”。然而虽然“工具实是有碍于全体的艺术之物;正同肉体有碍于灵魂，因为灵魂是绝对地依赖着肉体以为表现其自身底唯一的方便”，但是闻一多认为“艺术的工具又同肉体一样，是个必须的祸孽”。所以他说“若是没有他，艺术还无处寄托呢!”因此，闻一多就以果断的口气说:“文字之于诗也正是这样。”所以，“诗人应该感谢文字，因为文字作了他的‘用力的焦点’;他的职务(也是他的权力)是，依然用白尔的话，‘征服一种工具的困难’，”闻一多说，“这种工具就是文字。所以真正的诗家，正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇。”正因为如此，所以闻一多认为“一个‘龙文百斛鼎，笔力可独扛’底健将，偏认为这些险隘的关头为摆弄他的神计底最快意的地方”。这就犹如“艺术家喜给自己难题作，如同数学家解决数学的问题，都是同自己为难以取乐”一样②。闻一多还认为，“诗能感人正在一种‘龙文百斛鼎，笔力可独扛’之处”的强烈力量，甚至“有时一个字便可带出”。他并且举例说“东坡底‘欲把笙歌暖锋镝’底‘暖’字直能吓煞人”。这种效果，闻一多又引用济慈之“不是使读者心满意足，是要他气都喘不出”以解释。诗歌在于抒情。闻一多虽然“首重幻象，情感”，其次才是“声与色”③的要求，不过他认为“厚载情感的语言”才是实现“艺术化”④的根本，因此在用词的准确尤其“精益求精”和华丽方面，他特别看重。因为“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了”⑤。所以，闻一多就特别看重戴叔伦之“诗人之词，如蓝天日暖，良玉生烟”⑥。闻一多讲究“做”诗，虽然他并“不相信没有得着诗的灵感者就可以从糅炼字句中作出好诗来”，但是他坚信“选择是创造艺术底程序中最要紧的一层手续”，因为，“自然的不都是美的;美不是现成的。”闻一多还说，“其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”⑦。
闻一多这样说，写诗也就这样做。“落一字沉吟半晌，写成后又反复加工。”⑧他自己就说，“我看过一次旧作就想改他一次，不知几时改得完。” 我们从闻一多的这句话里，即可认识到他之写诗的认真程度。虽然现在我们已经不能更多地知道闻一多当年写诗过程中如何进行推敲和修改的情况，但是我们却能从当年他给其诗友的信中观察到这些内容的某些蛛丝马迹。就在这封给其诗友的信中，闻一多还说“背面钞的《红烛》数首，改的不像样，太对不起”。他并且解释这原因就是“我看过一次旧作就想改他一次”。同在这封信中，闻一多在其《春之首章》和《春之末章》的抄诗之后，还谈到了将原本长短不称的“《首章》五节，《末章》十一节……平均布置一下，割长补短，使之形式上恰成两朵姊妹花”⑨。虽然如此，但闻一多还是并不满意，这两首诗无论在《清华周刊》发表时还是后来收入《红烛》时，他都又作了节段增删乃至文字增删的改动。我们知道，闻一多所写的《李白之死》这首长诗，因为涉及诸多典故而为了读者理解方便的缘故，闻一多在其诗后有十一处加“注”以说明。然而一般情况下，作者写诗是不能加“注”的。因为，诗应靠诗本身说明问题，而不能靠“注”给读者以解释。闻一多当然明白这个道理，因此，当他后来给吴景超写信并请吴景超和梁实秋为其斟酌删削《红烛》集时，特别告之请将此前寄上的“《李白之死》后之注请统统删去”，并且说他“觉得把那些东西都注出来似乎小气得很”⑩。我们现在看到《红烛》集中的《李白之死》，除了小序是他此后又再给梁实秋的信中所作改动外，其余内容都是闻一多这封信中的定稿。就在给梁实秋的这封信中，闻一多还请其将《秋色》中“殿角风铃底共鸣”诗句之“共”字改为“和”[11]字。我们说，闻一多将作为副词的“共”字改成作为动词的“和”字，这就把该诗给写真了，也更写活了。在书信中研讨诗之修改，闻一多当时除和诗友联络外，还在“致家人”[12]的信中也涉及过这样的内容。《园内》的修改，就是明证。
如果认为在闻一多的书信中得不到关于他诗之修改的更多观照，那么，我们可从《闻一多全集》卷一之“诗”中，找到他写诗字斟句酌进行推敲和反复修改的更多依据。根据统计，在《闻一多全集》卷一“诗”之《红烛》集、《死水》集、《真我集》和《集外诗》以及《红烛•序诗》在内包括《红烛》集和《真我集》重复诗之总共一百七十三首中，在发表后收入《红烛》集和《死水》集或发表后虽未收入诗集但又在他刊发表时又做改动者，就有四十八首。在这所有改动的诗作中，既有小动的，也有大改的;既有改动个别字词的，也有改动个别诗句的;既有增删诗之节段的，也有改变诗之排列形式的;既有改变题目的，也有改动小序的;虽改动次数少者多，但多次改动者亦有。
除了我们此前所介绍的《秋色》诗句“殿角风铃底共鸣”之“共”字改为“和”字属于典型的字词小改外，其他还有诸如《火柴》诗在发表时写“火柴头”为“红嘴的小歌童”，而在收入《红烛》集时又改为“樱桃艳嘴的小歌童”。这样，后者的喻写与描写和前者的实写相比，不仅形象，而且更给人留下想象的空间。在《我是一个流囚》之诗中，诗人为了更准确地表现作为“流囚”的自己在睡梦或者在想象中煎熬的心灵所遭受的痛苦，于是，就将发表时“被激愤的檀板催窘了”的“哀荡淫热的笙歌”之“螺旋似的捶着我的心房”一句在收入《红烛》集时改为“螺旋似的捶进我的心房”。虽仅一字之改，但由于前者“捶着”属于进行时状态而后者“捶进”属于完成时状态，因此就更增强了抒情主人公的痛苦感。再如《“你指着太阳起誓”》诗之发表时“你指着太阳起誓，叫天边的凫雁/说你的忠贞”句之“凫雁”在后来编入《现代诗钞》时又改为“寒雁”。此也一字之差，然而这不仅纠正了前者“凫”之用字的错误(凫通浮字，因此凫雁即为浮雁实为水鸟的意思)，而且后者之“寒雁”除表现出诗中抒情主人公的悲苦背景外，同时更加重了诗之抒情主人公的感情色彩。
闻一多发表后收入专集时又作字词改动的诗歌很多，如《太阳吟》在《红烛》集中的“同时又是球西半底智光”句，在初发表时则为“谁不知又同时是球西半底智光”;虽然《发现》发表后收入《死水》集时并无改动，但闻一多后来收入《现代诗钞》时又将“我来了，不知道是一场空喜”一句，改作为“我来了，哪知道是一场空喜”;还有，《爱国的心》初发表于《现代评论》时的“这心脏底海棠叶形”句，在随后发表于《大江季刊》时又改作为“这心腹里海棠叶形”。如果不作比较进行分析，我们谁都不会对前者有什么疑义，相反，倒会肯定前者用词的准确。因为，在前者之诗句中，用作名词的“心脏”实写更清楚明白。虽然后者诗句之“心腹里”三字亦属实写，然而在此实写的词语中，毕竟又增添了虚写的因素。而此虚写的作用，则使读者想象到抒情主人公心胸的阔大以及阔大心胸中那“海棠叶形”就正“是中华版图底缩本”(《爱国的心》)。诗之留给读者咀嚼不已的空间，从而增强了诗之含蓄的分量。当然，《死水》诗之从“小珠笑一声变成大珠”到修改为“小珠们笑声变成大珠”所表现的意象，在原本就极具诗意的基础上，更留给读者以无尽的遐想。这种效果，正是诗歌所需要的。