首页 -> 2007年第8期

一种美学魅力，多种艺术匠心

作者：傅　华

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　　张爱玲在《自己的文章》说:“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。……悲剧则如大红大绿的配角，是一种热烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”①当人们把“苍凉”奉为她小说风格的圭臬时，“参差的对照”就隐匿在这一风格的背后被人习焉不察，然而，作为张爱玲小说诗学的具体表征，参差的对照却以具体而细微的形式感实现了对苍凉风格的表达。只是就不同的文本而言，参差的对照有着不同的表现形态。在《红玫瑰与白玫瑰》中，张爱玲以充满世俗关怀的理性精神，以看重现实人生的旨趣与包容性赋予了参差对照以更深广的美学内涵。在这个意义上，参差对照否定了决然的对立，它亲和地接纳了诸多差异，祛除了简单的价值判断，包容了人生中种种复杂的因素，以“哀矜而勿喜”②的眼光来看待诸多情非得已的人生世相，让差异在富有对照性的张力结构中烘托呼应，相映成趣，让隐含的态度在正话反说，或反话正说的反讽语调中超越对思想的抽象表达，同时以重复、回旋的叙事来表达对生命的洞明与交响，实现其挽歌式的吟唱与书写。由此在《红玫瑰与白玫瑰》中形成了以人物的张力关系、反讽的语调、重复的叙事为特征的“参差美学”。然而在这一美学形态中，她一方面以别具一格的形式感创造了对中国人的生活情态的观察与领悟，体验与想象，表达了她对现实人生宽宥悲悯的透彻认知，另一方面在话语层面与经典现实主义构成意味深长的对话。《红玫瑰与白玫瑰》则以参差对照、优雅从容的叙事彰显了这一独特的伦理关怀和审美诉求。
　　
　　一、富有张力的人物关系
　　
　　正如水晶先生所言，《红玫瑰与白玫瑰》是“一则关于男子的欲情与负心” ③的故事。一般的小说往往陷于狭隘的道德书写，张爱玲却举重若轻地穿越了这一泥潭，以参差对照的手法在人物关系的张力平衡中实现了对情欲和人性圆熟世故的书写。如果说红白的色彩对比还仅是视觉效果的修辞，那么红玫瑰和白玫瑰的隐喻性对照里，张爱玲既以讥诮的语调一语中的地道破了世间男子复杂微妙的心理，将情欲的张致和无奈置于人生的悖论性处境中，又从容不迫地呈现了可资比照的女性在振保生命中的不同回响:巴黎妓女使他震惊却做不了自己的主，拒绝玫瑰的示爱却使自制的他懊悔不已，二者序曲般地引出他与红白玫瑰的情欲纠葛。玫瑰的命名和玫瑰的命运无疑受制于男权话语为中心的世界，然而在这一世界中，张爱玲不仅在道德和情欲的尺度间透视女性异中有同的命运，也借此裸露了男性的种种不堪，以振保在理性责任与奔突欲念间的徘徊、挣扎，在好人和浪子间的叠合、演变对男权世界作了辩证的反思。在男权话语下，女性的命运总是给予和既定的。因而在振保眼中，热烈放浪的红玫瑰是可恋而不可婚的，羞缩拘谨的白玫瑰则是可婚而不可恋的。他的选择决定玫瑰的不同身份——情人和妻子，却并未改变她们命运的实质，始乱终弃的王娇蕊与见弃于家的孟烟鹂最终都成为弃妇的表征，无论其中有无婚姻的形式。不同的是振保对王娇蕊是有欲无情的，对孟烟鹂则是无欲无情的，自私的情欲导致了玫瑰被弃的命运。不过张爱玲以异质的形象——为情痴迷的弃妇与为欲所困的浪子共呈了两性世界的迷茫与困惑，两性命运获得互文性解读。迥异于传统的浪子或负心汉形象的是，张爱玲紧俏世故地叙述了在欲念驱动下浪子的矛盾处境——选择总是无奈，情欲的冲动又是恒在的。这一内在的紧张状态在他与红、白玫瑰的参差对照、富有张力的关系中得到了细腻深入的诠释。娇蕊的出现唤醒了振保对玫瑰的记忆，或者说她使振保被压抑的情欲借尸还魂。理性强悍的振保与任性娇媚的王娇蕊上演了一出“浪子——尤物”棋逢对手的好戏。张爱玲以细节处的精致着墨既描画了娇蕊热烈放浪的动人形象，又勾勒了振保既拒且迎、微醺荡漾的心理。种种意象和细节都在挑逗、挣扎、延宕、犹疑中充满了戏剧性的张力和耐力，情欲的此消彼长、显隐张弛无不映射出颇为经典的情色本性。在这一让人玩味、充满张力的对手戏中，他们对待情欲的态度是对照呼应的:作为“对手”，他们是惺惺相惜的，引为知己;在情欲的张扬与逞能上，两人在伯仲之间;而且两人都不乏游戏精神。然而在情爱的角逐里，却走向了不同的结局:振保最终被理性和责任招安，以逃逸践行了游戏的虚无性质;最好的爱匠娇蕊却从游戏走向了认真，以悲壮的行为终结了“快乐”的游戏。这一对照一方面应验了《诗经•氓》中“士之耽兮，尤可说也;女之耽兮，不可说也”④的古训，呈现了“浪子——怨妇”差异性的态度和命运，暗示了具有某种宿命特征的人类情感经验。另一方面情欲的火焰照亮了振保脆弱的内心。多年后两人车厢内的意外邂逅，与娇蕊的平静坦然对应的却是振保的妒忌和眼泪，错位的表情和心理微妙地昭示着振保虚假幸福中的无名懊悔和空虚。在参差对照的张力结构中情欲的放恣沉溺与荒凉虚无已初露苍凉之意。如果说王娇蕊是振保激荡情欲的表征，那么孟烟鹂则是他平庸婚姻的隐喻。在婚姻的镜像里，振保和烟鹂演绎了事实婚姻中的貌合神离。在婚姻的务实与保守上，振保和烟鹂是一致的，但在情欲倾向上却不甚和谐，它不仅导致渐次交恶的关系，也使振保的理想人生和“好人”形象的光环进一步被剥蚀，或者说它揭示了振保失落的内心与失败的婚姻。振保想要热烈，结果只是平淡地成了家，在这一张力性对照中振保又不断以娇蕊来对比烟鹂，使其进退失据的心态越演越烈:热烈与平淡，激情与乏味，甚至娇蕊的见老也使烟鹂的“空洞白净”相形见绌。同样的雨天取衣的细节里，前者在振保忧伤的回忆中化为纯情的象征，后者却让他深陷窥透奸情却又不便发作的恼怒中。因而这自私的情欲中又有着对于人生的真实的如泣如诉。当烟鹂的红杏出墙催化剂般使振保发泄不出的怨气和放纵找到了借口，于是他的自私和暴虐从隐晦到了公开，从节制收敛到无所顾忌，从珍惜“手造的世界”到砸碎中的沉沦。然而非儿戏化的婚姻着实套牢了振保，故事的终点却发生了戏剧化的颠倒:情欲的灰烬里，责任在意外中苏醒。只不过浪子的回归不是道德上的幡然悔悟，而是软弱和不彻底的人性对现实原则的无奈与妥协。由此透过这一张力关系，张爱玲裸露了振保的自毁式沉沦，也不经意地撩开了婚姻的帷幕，让人睹见其中不可测度的黑洞:“婚姻取得了习惯的意义，习惯削弱了欲望，将乐趣化为乌有。”⑤也许婚姻的悖论正在于它既是情欲达成的唯一合法形式，也是情欲走向坟墓的标志。于是以节制与放恣、沉醉与厌倦的情欲冲突，参差错落、互映互照的人物关系，以不彻底的凡人取代了对英雄或者悲剧人物的期待与想象，张爱玲成功地塑造了一个乏“善”可陈却朴素真实的现代人形象，而且透过对人物张力关系的互文性解读，她一笔两写地洞穿了婚恋中的黑暗，机智谐趣地参透了命运的底牌:虚无的欲望、缺陷的婚姻是人类无地自由的表征，悲剧宿命的根源。因而在个人欲望的伸张和道德规范的遵循的两难间，她以参差对照的修辞术呈现了现代人复杂的生态和心态，以暧昧的立场表达了对人事与人性的悲悯体认。在背离了感时忧国的传统而转入中国现代“性”的欲望叙事中，张爱玲把写实触角伸向人性的暗流与旋涡，以参差对照的书写丰富了现实主义的表意空间。
　　
　　二、充满悖论的反讽
　　
　　如果说参差对照以富有张力的人物关系实现了对情欲世界的精湛再现，那么它亦以充满悖论的反讽在人物命运的悲喜剧中展开了对人性的潜深探讨。只是这一反讽的修辞是在表与里、局部与整体、价值体系本身的参差对照中展开，即是从言语反讽、情境反讽、总体反讽三个层面来实现。在实际意义和字面意义的对比中张爱玲以言语反讽表达了丰富的潜台词。通过反讽她巧妙地设置了一个貌似客观的叙事人，而自己却隐身在讥诮语调中。于是在表层叙事里振保被叙述为一个志得意满、完美理想的形象，而在对其情欲行为与心理轨迹的追述中，反话正说的语调让振保承受巨大的语境压力，他的形象渐次被叙述篡改，变得似是而非，甚至走向了反面。表面上他经历了好人——浪子——好人的复归，实际上反讽不仅颠覆了读者“正题——反题——合题”式的阅读期待，同时在悖谬中确立张爱玲的真实意图:振保只是一个不彻底的好人与浪子混合的凡夫俗子而已。悲喜交织的人物命运已初见端倪。如果说言语反讽具有语言内部言义悖反的张力，而情境反讽则充斥着情节之间的参差对比。前者是站在反讽者的立场，从话语层面表达悖论式的判断，后者使张爱玲获得观察者的视角，以更为间离的效果呈现了局部与局部、局部与整体对照产生的荒诞结果，实现其中的启发性。因此反讽在张爱玲笔下从一种修辞策略延伸为理性认知。在振保的情欲经历中，情境反讽以局部的真相拆穿了整个叙事语调中的虚假层面，在人物意愿和事件发展逻辑不断发生错位中实施了反讽的解构功能。借助一系列的情欲关系的转换，叙事线索从一个女人转向另一个女人，每一次转移不仅在不同女人身上呈现了振保的不同侧面，也使人物形象在落差中逐渐走样、变形、磨损。站在高处的张爱玲纵观了这些冲突和变化，将它们置于情境反讽这一参差对照的美学形式中，情欲的虚张声势和人性的弱点都在此一一呈现。然而生命的好奇没有止步于暴露，僭越道德的反讽引人深入地探究了与生俱来的情欲和性格的缺陷如何实现了对人类命运的主宰和塑造。进而在细节与细节的对照互补中，情境反讽以对世故人情及动机更细腻的想象和描画表达了这一探究的热情:车厢邂逅这一富有反讽意味的情境中，张爱玲深深触及振保内心的虚弱和隐痛;两次雨天取衣的情节对应了迥异的心境却又暗示了事关的偷情种种;娇蕊、振保与艾许太太母女的街头偶遇，却以四个人的对话和自说自话的心思，在掩盖与拆穿、假象与真实、自欺与妄想的张力中彰显他们不同的身份、处境，这一闲笔不闲的插入是对不同归宿的讽喻，也婉妙地表达了对复杂的人生窥破却又不道破的理性态度。当逆反对照的美学尺度柔和地俯身于人生世相的反思时，情境反讽在悬置的价值判断中糅合各色人物不同的悲喜命运，互文见义地彰显了人性的复杂维度。于是张爱玲动用大量反讽，以不无嘲谑的口吻地拆解了振保的完美形象，裸露其卑琐自私的灵魂后，又以细腻动人的笔致触摸了其强悍中的软弱、自得中的委屈与苦涩。在虚无欲望的覆盖下，他的形象就有了接近悲剧的严肃意味，亦喜亦悲中人物显得丰满而立体。因而情境反讽承载了复杂的人生况味和美学内涵:它既显示了生命的纷扰紊乱，又包孕着通达的同情与悲悯;既抗拒了概念化的武断，又以饱含张力的形象抵达对人性和命运的深透解读。这不由让人想到了克尔凯郭尔的观点:“须于无所不在的反讽之下认识事物。”⑥于是，在故事的结尾，反讽通过振保的种种悖论式处境将价值体系本身不能解决的矛盾和盘托出，这使文本走向了总体反讽。“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。”在以逆转的叙事为振保的沉沦之旅作结时，喜剧的因素消解了我们对悲剧的猜想，因为在礼崩乐坏的乱世，价值体系的矛盾是无法用单一的主题来涵盖的，面对人类的宿命任何是非判断似乎都力有不逮。而这一讽喻也暗示凡夫俗子是无力承担残酷的人生真相，也无力承担悲剧的结果，否则就会失心发狂。回到生活轨道本身成为不彻底的小人物身不由己的选择，是非善恶似乎都不重要，重要的是:生活还要继续。由此总体反讽确立了文本的叙事基调，也将张爱玲的独到匠心凸现:她以对人物的悲喜剧命运和曲折情性的书写，昭示了道德或价值观念中不请自来的矛盾，在暧昧的思辨色彩中使人性的动机复杂共存;同时其锐利的讽喻又不乏慈悲怀柔之心，在慨然谅解人性的弱点和性格的缺陷中，反讽以智慧的方式缓解了生命的恐怖与苦难，为普通人在苍凉的乱世寻找到安身立命的所在。由是，反讽从语言层面进入伦理层面，借助反讽给予的理性反省的距离，张爱玲穿越了道德的窄门直接叩问了普遍的生存，以修辞策略实现了深刻的伦理关怀， 无疑使参差美学具有本体论意义上的诗学特征。正如克尔凯郭尔所说:“反讽针对的是整个存在。”⑦而在诗学层面，文本的多重反讽不仅使参差的美学形态绚丽繁复，也使审美意图在语义的多重指涉中被不断地质疑和实现，在意义的危机中张爱玲以暧昧犹疑的话语、不确定的主题轻微地变更了写实表意的风格。
　　

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