首页 -> 2007年第8期
中国古典诗歌的模糊体验
作者：高永年
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诗无达诂。中国古典诗歌的鉴赏确实如此。古诗、律、绝和词，由于其独特的体式、韵味、修辞和节奏，致使它们在欣赏和解读时留有极为广阔的空间，形成了十分丰富的多义性。这样，面对同一首诗，不同的人就会有不同的想象、理解和享受。
中国古典诗歌往往打破惯常的陈述性句法结构和修辞规则，在语义上造成某种模糊，让读者有多种“选择”。譬如张若虚《春江花月夜》中的“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”，由于发出这一感慨的主语被省略了，故呈现出多种理解:
一说，今夜扁舟中不知是谁家之子?又安知思此游者之闺人，住何处楼哉?
一说，今夜扁舟客子，既不知为谁家之子弟，又安知其相思着何处楼哉?
一说，今夜谁家扁舟之子，于何处相思着明月楼中的闺人?
等等，都有道理，就看欣赏者取何种视角了。
再如此诗中的“可怜楼上月徘徊”，既可理解为:诗人通过游子来设想，说明月光对闺妇一往情深，与流水无情、白云飘忽形成对比，“可怜”二字乃从游子口中道出;又可理解为:明月对闺妇说，“少妇啊，可怜你静夜情思，我姑且再陪伴你一夜吧，说不定你的良人就要回来了”，“可怜”二字乃从“明月”口中道出。
正是基于这种情形，闻一多称《春江花月夜》里有“一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈”①，其审美感受委实是一言难尽的。
中国古典诗歌中，特别强调意象性语言，努力将心意与物象渺然若化，在模糊中传达复杂的情感和心境，使“心镜”中的“万象”呈现出“似与不似”之妙。如《木兰辞》中写木兰从军前的准备:“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”，天下哪有此种东奔西走的“买”法，也没有如此星散的购物市场!这里的东、西、南、北，如大珠小珠落玉盘，突现了木兰的青春心跳和急迫之情;生活的画面，已如“万花筒”一般地闪动，一切物象皆被心意浸染得变形了，变得更加整齐，更有节奏，同时，也更富模糊之美。
再者，中国古典诗歌中往往多留“空白”，追求言外之意，让欣赏者根据自己的人生经验去想象，去补充。司空图的《诗品》，就十分推崇这种“不着一字，尽得风流”的艺术境界。如黄庭坚的《清平乐》:“春归何处?寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春无踪迹谁知?除非问取黄鹂，百啭无人能解，因风吹过蔷薇。”春天究竟到哪里去了呢?作者“一推六二五”，说是只有黄鹂才知道;但黄鹂的鸟语又有谁人能够翻译?故只好让读者诸君由着性子去推想。此后，确有不少痴心人在补充，在猜度，那答案简直丰富极了:有的说化作了春泥，有的说融入了希望的彩笔，有的说变成了枝头的果实，有的说尽在梦魂之中……标准答案是没有的。
面对中国古典诗歌中的这一种模糊，这一种不确定性，读者当取何种欣赏态度?我以为，不必过于拘泥，非要“定点考察”，搞出个子丑寅卯、一清二楚不可。星汉灿烂，有谁能细数星斗几多?只要心意怦怦地感受到茫茫天河横空流泻的光彩、韵味、气魄和气势就可以了!在这里，欣赏者完全可以由“点”而“面”，不追求“点”上的精确，只体味“面”上的阔大与鸿蒙，在“合目思之”中把握审美对象的不确定性和确定性、偶然性和必然性、近似值和精确值、固定性和随机性，从而获得一个“我欲因之梦寥廓”的总体感受和复合印象。
譬如苏东坡的《蝶恋花》:“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草!墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼!”此词下片，由于“墙里秋千”与“墙外道”平行并置，并且省去了主语和谓语，略去了“行人”和“佳人”之间的因果传递关系，故很难弄清楚佳人之“笑”端的因何而起，又因何而“不闻”?一种解释是:“佳人”自个儿打秋千，在春风中自得其乐，发出欢笑，而墙外“行人”太多情了，冒失地向墙里传送秋波，结果惹恼了“佳人”，使原本欢快的笑声渐渐消失;另一种解释是:“佳人”瞥见了墙外“行人”，顿时为这位潇洒公子的风度所吸引，止不住在秋千上发出了多情的笑声，但墙外公子毫不知情，渐行渐远，使“佳人”大为失望，委屈得再也笑不出来了……两种解释均有意思，均有味道，我们就不必去追究孰是孰非，只须模糊一下“疆界”，在“醉眼??”中驰荡神思，去品味古往今来爱情天地间的一种永恒的遗憾——多情总被无情恼，就可以了，就很有一番审美享受了!
对于李商隐一类诗人的“朦胧诗”，我们更应持这种欣赏态度。诗人本来就是如梦如寤，如痴如醉，沉浸在“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”的审美境界之中，读者何必非要将其清晰化、精确化，搞得意味全无呢?且看玉谿生之《锦瑟》。起联两句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，有人硬要咬定这“五十”二字是指李商隐“行年五十”，或“年近五十”;其实，诗人只是强调弦繁意乱，一音一节十分急促，使“华年”之思纷至沓来、剪不断理还乱罢了!再看“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”二句，究竟确指什么?是说海蚌望月养珠吗?是说蓝田美玉的气韵吗?我们也大可不必深究和考证，否则，就无法理解“珠”何以有“泪”，“玉”何以生“烟”!作为欣赏者，只要目接神交，品味这泪光烟气中的凄寂之感与怅惘之情就可以了。唐人戴叔伦曰:“诗家美景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”以此来解读《锦瑟》，简直再恰当不过了。
历来诗评家多重视诗之“本事”，这当然很有道理，因为知人知事方可以知诗。但是，在艺术鉴赏和品味中，我们又应当跳出这些“本事”，努力向诗的意境飞升。这一鉴赏原则，在解读叙事诗时尤为重要，因为叙事诗中的“事”太显目了，常常牵引着读者的视线，沉入对“事实”的过细考证与辨析，从而忽略对整个诗意、诗境和诗美的感悟。不妨以白居易的《长恨歌》为例。有一位黄永年先生，在他的《<长恨歌>新解》②中指出:唐玄宗“遂教方土殷勤觅”不是事实，因为据《旧唐书•杨慎矜传》和《后妃•玄宗废后王氏传》记载，唐玄宗“不可能不懂得交通方士、左道之类在某种情况下的严重性。此时处于肃宗政权监护之下，即使依恋贵妃的美色，重萌思念之心，也绝对不敢冒此不韪，公然访求临邛道士来装神弄鬼”。又说:“《旧唐书•玄宗纪》即写明是‘冬十月辛亥幸华清宫’……《长恨歌》《传》把七月七日相誓说成在骊山华清宫，确实有背于史实。”如此考据，尽管彰显了历史史实，但是却把诗美抹杀掉了!玄宗归来，痛切地思念贵妃，然而，“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”，故只好求助于方士，“升天入地”地进行痛苦的寻觅。这是对至情至感的张扬和铺陈，亦是诗歌所独有的浪漫想象和无羁挥洒，何必去将它一一敲定，禁锢在史实的桎梏中呢?至于“七夕”相会，牵牛织女，更是优美的神话传说，诗人有意渲染这一种“七夕私语”的悲剧氛围，完全符合诗情拓展的需要，根本没有必要胶柱鼓瑟，非要等到十冬腊月才能临幸华清宫，才能相依私语!此外 ，黄先生还经过多方考证，开列出《长恨歌》背离史实的许多条目，如“养在深闺人未识”，当是杨家之女已为寿王之妃，红杏早就越出了深闺;如“春寒赐浴华清池”，当是原先的名称“温泉宫”;如“六军不发无奈何”，当为“四军”;如“黄埃散漫风萧索”，当为炎炎酷暑，不可能是冷兮兮的“风萧索”;如“孤灯挑尽未成眠”，当为烧“蜡油”，唐明皇更不可能“自挑灯”;如“悠悠生死别经年”，当为一年半时间，不能说“一年”的生死之别，等等。总而言之，白居易的《长恨歌》与“史实”大大有违，实在令人“不易理解”!如若真的这般较劲，我们倒要问一句:是白居易同时代的老百姓更靠近那番“史实”，还是当今的一些诗歌考据家?答案很明显，是前者!他们的亲身见闻和具体感觉，可能更加“历史”、更加“真实”!然而，他们并没有学究式地揪住“史实”不放，只是“不求甚解”地阅读，由着性子去品尝，而且读出了无限兴味，“自长安抵江西，三四千里，凡乡校佛寺逆旅行舟之中，往往有题仆诗者;士庶僧徒孀妇处女之口，每每有咏仆诗者”③，白居易说得何等得意，因为他拥有了极其广泛的知音!这些知音，尽管不懂得诗歌鉴赏理论，不会引经据典、过细考证，却十分自然地掌握了“模糊美学”，近乎本能地领受了诗中的“模糊之美”!
人生识字糊涂始。读诗亦然。读中国古典诗歌更要讲求模糊体验。这是一种审美豁达，也是一种“东方机智”。
（责任编辑:古卫红）
① 闻一多：《唐诗杂论》，上海古籍出版社，1998年版，第18页。
② 黄永年： 《<长恨歌>新解》，载《文史集林》第一集。
③ 白居易：《与元九书》，《白居易集》，第三册，中华书局，1979年版，第959页。