首页 -> 2007年第1期
曲径通幽处，禅房花木深
作者：张志忠
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敦煌莫高窟，是人们耳熟能详的所在，是经常出现在国人眼前、耳畔和心头的向往。尤其是上个世纪七十年代末期以来，在改革开放的年代里，一方面，是对于民族文化的发掘和弘扬，人们对于曾经印证了历史的辉煌和文化的创造的一处处故地，萌发出深厚的思古之幽情，对于敦煌文化艺术的重视和研究，形成了一个长盛不衰的热潮。一方面，是随着生活水准的提高，和人们对精神生活的丰富性的要求，敦煌作为旅游名胜，也焕发出迷人的魅力，吸引着远道而来的游客们的眼光。一阕《丝路花雨》，那个反弹琵琶的伎乐天，从那精美的壁画上走下来，衣袂飘飘地舞遍了江南塞北；日本作家井上靖的电影《敦煌》，也曾经名噪一时；当年颇具先锋色彩的青年诗人杨炼，也曾经为敦煌的宏大精美所倾倒，写下组诗《敦煌》。文人墨客自然也不甘人后，描述敦煌的游记散文时有所见。那么，余秋雨的《莫高窟》其独特性何在呢?
首先是文章的层次感和思想的层次感。常见的游记，经常是单线条的，按照时间的顺序展开，从游客的到场开始，叙述观光中的所见所闻，然后在离开之际发几句感慨和议论。这样的写法，顺畅自然，而且也有许多精品佳作，如苏轼的前后《赤壁赋》。就余秋雨自己的文字而言，《阳关雪》和《沙原隐泉》就都是这个路子。不过，《莫高窟》采取了另一条路径，参差披离，杂树生花。从文章结构来说，第一节是追叙莫高窟，的由来，起势较为平稳，是从历史的变迁，时间的脉络写起。第二句的起句，却是从空间人手，并有意地设立了一个看似平常的问题——“从哪一个人口密集的城市到这里，都非常遥远。”“它执意要让每一个朝圣者，用长途的艰辛来换取报偿。”在朔风铺天盖地的寒冷中，冻红了鼻子的外国人，拥挤的国内游客，他们风尘仆仆，所为何来，敦煌“究竟是个什么样的存在?”
回答这个设问，说容易也容易，说难也难，有心的读者，不妨先扪心自问一下，就会觉得，要在通常所言的“文化遗址”、“艺术宝库”等定论之外，寻出一个有个性的答案，即使煞费苦心，也未必答得出。余秋雨巧妙地把问题一笔荡开，去讨论包括长城和莫高窟等中国文化遗迹与埃及金字塔、古罗马大斗兽场等的比较，提出了前者的时间层积性，“莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层累聚。看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。”这一论断承前启后，由此引出了对莫高窟从魏晋到唐宋的千余年间不同的风格流变，宛如航行在历史的长河中而浏览两岸的旖旎风光，并且一下子将凝定的往古激活为流动的生命。然而，这还不是问题的终极回答，于是就有了第三节，“第二天一早，我又一次投入人流，去探寻莫高窟的底蕴，尽管毫无自信”，之所以不自信，就是觉得还未能看清庐山真面。于是，在综述不同的游客对莫高窟的不同撷取，因而出现了两个景深，“历史的景深和民族心理的景深”，把谜底又向前推进了一层。接下来，才是本文的关键所在，“它是一种仪式，一种超越宗教的宗教。佛教理义已被美的火焰蒸馏，剩下了仪式应有的玄秘、洁净和高超。只要是知闻它的人，都会以一生来投奔这种仪式，接受它的洗礼和熏陶。”这里把敦煌的美学价值凸现出来，把游览敦煌看作是对于艺术美的一次朝圣，一种仪式，仍然是从敦煌与游客的遇合上做文章，可以说是别出心裁，却又非常符合余秋雨作为文艺理论家曾经深入思考美学问题的特定身份。何况，在对莫高窟的具象描述中，还蕴含着对蔡元培先生所提出的“以美育代宗教”的美学思想的遥远的应和呢?
行文至此，应该说本文的主旨已经显露出来，但是，它还应该有一个余韵悠长的结束，才能和文章起始处的侧笔写起，从历史深处走来，取得相互呼应的效果。因此，本文的第四节写到了离别敦煌以后又到别处旅行时的一些感触，即现代人对古代佛教艺术圣地加以道德化阐释的弊端，将如画的山水讲解为“一座座道德造型”，在这种有意无意的扭曲中，言者听者都兴味盎然，“听讲者满怀兴趣，扑于船头，细细指认。”在一个伦理道德观念根深蒂固的国度里，这样以善的堆垒“挤走了美的踪影”的例子可以说是比比皆是，然而，道德的过分膨胀，却也包蕴着相当的危险。指出这一点，可见作者的敏锐，更显露出敦煌艺术的审美价值。但是，作者仍然没有让纷纭的思绪就此打住，而是进一步发问，“什么时候，哪一位大手笔的艺术家，能告诉我莫高窟的真正奥秘?”谁能够把宗教艺术的产生，刻画得激动人心而又富有现代精神?于是，本文所提出的对莫高窟“究竟是个什么样的存在”的问题，就进一步地向读者的心目中延伸，没有最终的答案，正是为了启迪读者自身的思考。一个没有结束的思考，一个没有确切答案的设问，尽显言有尽而意无穷的韵味，却又须精心地阅读才能发现个中三昧。古人诗云，“曲径通幽处，禅房花木深”，将敦煌莫高窟的审美价值对宗教和道德的超越，与今人以道德化阐释遮蔽名胜古迹和山水风光之美，这一组对比作为本文的“禅意”所在，而且以层层铺叠、一波三折的方式写出，可以说是精心架构之作。
本文的另一长处，在于作者深知文字与画面的区别，巧妙地处理了以文字描述莫高窟壁画的难题，在《阳关雪》一文中，余秋雨称赞王维说，王维诗画皆成一绝，莱辛等西方哲人反复论述过的诗与画的界限，在王维是可以随脚出入的。这里需要稍加阐释：王维被人们称赞为“诗中有画”、“画中有诗”，他的许多山水诗都具有精美的画面感，他的画因为富有文化底蕴，而被人们认作是文人画的创始者。莱辛呢，在他的美学名著《拉奥孔》中，以美学理论家的睿智，辨析了诗与画的异同，他说，诗歌是时间的艺术，是以动态描述见长，化静态的美为动态的媚，美术则是空间艺术，它是选择事物特征最鲜明的瞬间加以定型，以激发人们的想象力去扩充其艺术空间。诗歌要像美术那样追求对画面空间的详尽描述，只能是劳而无功，它是要将美术的静态之美化为语言的动态之美。莱辛还举例说，“如果某种特殊情况逼得荷马要使我们的目光在某一个物体对象上注视得长久一点，他也不会做出一幅可以让画家去摹仿的图画。他会用许多巧妙的手法，把这个对象摆在一系列相承续的顷刻里，使它在每一顷刻里现出不同的样子，画家必须等到其中最后的一顷刻，才能把诗人所逐渐展出的东西一次展出给我们看。举例来说，荷马要让我们看天后朱诺的马车，他就让赫伯把车由零件一件一件地装配起来，让我们亲眼可以看见。我们看到车轮、轮轴、车座、缰绳，不是从一辆现成的车上看到而是从赫伯怎样用手把它们装配起来时看到的。”(莱辛《拉奥孔》)余秋雨对莱辛的理论和王维的艺术成就并不陌生，当他面对莫高窟那纵贯千年的艺术瑰宝，他没有用自己的笔墨事倍功半地去描述敦煌壁画的瑰丽多姿，他并不企求用文字去穷形尽相地再现出前人创造的精美画卷，而是贴着前文所讲述的“一千多年的层层累聚”展开描写，