首页 -> 2007年第1期

细雾缠绕的花枝

作者：张桃洲

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　　从哪里开始呢?当我读到下面的句子：
　　群山在缓慢的涌动中升起、潮湿
　　仿佛从磐石中寻找到水分就不免猜测，我即将进入的是一个由语词构筑的秘境。于是，从哪儿进入呢?何处是这语词秘境的入口?“群山在缓慢的涌动中升起、潮湿”，这究竟是什么样的情景?群山为何而“升起、潮湿”?就语感而言，“缓慢的涌动”带给阅读者怎样的想象空间?这两行看似简单的诗句，一下子将人引入雾气深重的群山环绕之中。
　　看来，还是从这部长诗的标题开始吧。“空：时间与神”，令人惊诧地涵括了三个均为幽邃浩淼无边的词：“空”“时间”和“神”。作者用关联词“与”把后二者并置，用冒号把“空”同后二者隔开，形成一种诠释与被诠释的关系——作者果真用“时间”和“神”来诠释“空”吗?难道“空”是这部长诗的主题?“空”是什么?一种宗教理念、一种生存方式抑或仅是作者结构全篇的修辞策略?或者，“时间”或“神”是此诗的主题?那么，“时间”是如何被纳入“空”之中的，“神”又代表了什么?我在看着这个标题的一刹那，脑海里掠过了上述一连串的疑问。也许，这些疑问得不到最终解答，但能够提示并帮助我一步步走近那语词的方阵，那由细雾缠绕的花枝织就的秘境。
　　众所周知，“空”具有非常复杂、丰富的含义。在一些哲学、宗教(譬如佛教特别是禅宗)学说里，“空”是一个相当核心的概念，一般指“无”“虚空”“去蔽”等。比如，《道德经》里一个著名的段落：“三十幅共一毂，当其无，有车之用，埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用；故有之以为利，无之以为用。”这是一种典型的“空”的观念。而佛教讲“空其所空”，禅宗以为“菩提本无树，明镜亦非台”，格外强调一种“空”的感知和体悟。一些由“空”组合而成的语词如“空灵”“空旷”“空漾”“空廓”等，也都是易于引起联想的语词。在很多情形下，“空”显示了一种本然的状态，一种了然自得的澄明心境。
　　从以上关于“空”的简要辨析来看，读者也许会觉得哲理性是这部长诗的旨归，即作者最终可能要阐发某种关于“空”的哲学或宗教理念。而这部包括十二个诗组(即十二章，每章又包括十二首诗)的长诗，各章前面均引述了一段文字，分别出自一些古代典籍，如《圣经》《奥义书》《老子》《列子》《金刚经》《诗经》等，还有不时闪现的具有思辨色彩的诗句，如“时间不仅仅是有，也不仅仅是无／你该如是想，时间亦有亦无”(《秋分》)、“她凌驾于意义，在关系中取代了关系／却在语言的反噬中原形毕露无所栖迟”(《好象》)，等等，这些也都会令人产生上述印象。不过，通读全诗读者将立即打消如此印象，领悟到每章前面引述的文字，其实有点类似于一部诗的“楔子”或引子，它们之于诗的内涵、结构等显然不会是无关紧要的。当然，人们尚不至于把那些引述的文字看成一组诗的主题的提炼。我乐于将之视为诗思展开的索引，它们透露了诗意流向的某些消息，并与诗行之间发生着千丝万缕的勾联。例如，《冬月：千块高原》卷首引述了《老子》里的“其上不嗷，其下不昧”，这组诗的小标题除两个用的是节气外，其余的全部采用了“不昧”，且每首诗均以“醒得太早之人总会知道(大雪埋去那么多死者)”开头，在引文和标题之间显然存在着关联。不妨说，那些引述的文字多少在暗中勾画着运笔的走势。
　　因此，尽管这部长诗的确隐含了“空”的理念，而且从构架上说也包括了时间(月份、节气)和空间(地域)的维度，但它不可能成为哲理诗。事实上，这部长诗的文体正是作者在一次对话中所说的“史诗”。比如，穿插于各章的有多条或隐或显的神话线索，典型的如《九月：苍凉归途》这组诗，作者广泛地征引了大量的本地神话(如牙巫殷开天辟地的神话，牙老散的神话、洪水神话、射日神话)，以及不少巫术、歌谣和民间传说。而这些正是构成“史诗”的基本要素。同时，它还具备“史诗”在形成方式上的其他要素，比如叙事。恰恰是叙事，通过言辞片断的对话或转述，使那些零星的史实的屐痕获得了整体感，并把悠远的古代神话世界与现时情愫勾连起来。不过，这里的叙事显然不是写实性的，而是带有相当浓厚的抒情笔调甚至咏叹的意味：
　　语言吹过绿野，像一群白鸥那样目眩神迷
　　也许它感动过一树阔叶，但现在归于无形
　　——《二月：伪情书·然后》
　　这是这部“史诗”另一个更为重要的特性。在此意义上，它不同于二十世纪八十年代的“现代史诗”，我更愿意将其源头上溯至屈原的那些摇曳多姿的华美篇章——虽然从文化形态上说，屈原的诗篇所依据的是楚文化，而这部长诗则有一个黔地水族文化的背景，但二者有一点是相似的：字句间弥漫着幽深的“巫”的气息。
　　这样，这部长诗在哲理、叙事与抒情的形构中，便具有了某种张力。
　　毫无疑问，这部长诗的深层意蕴植根于那片“多雨多雾、山奇水深的幽秋土地”。对此梦亦非本人曾有一番自我表白：“从写作长诗《黔南故事》开始，潜意识把自己的写作地域划定为都柳江流域这块狭小的水族文化繁衍的神巫之地。”那是一片以水族文化为主架，以苗、布依等文化为补充的神奇的土地；在那里，“一切都水化了”，物质生活也许相对滞后、贫瘠，但人情的浓郁、巫术的遍布，对于诗人来说却是不可多得的宝藏。置身于其问，是不是很容易进入一种“空”的境界呢：“收拾一间书房，窗外便是莽莽苍苍的山海，都柳江从山海间划过，水族巫性的雾气慢慢升起，笼罩了这间无言地伫立于水族边沿的木屋，我的心充满了感动的奇谲。”对此梦亦非自有心得：“水族文化，即巫文化，而诗歌亦是一种巫术的遗迹，一种很难再发生效力的巫术记录、语言巫术，但依然保留着巫术的语言外形”；同时“水语是一种诗化的语言，其命名的直接性、巫性，其词序与汉语的区别性，带来原生的陌生化”。如果以此角度来观察《空：时间与神》，其中渗透的玄远的哲思、奇诡的叙述和漫漶的抒情，就不难获得解释。
　　值得考究的是这部长诗在构架和语词方式上的匠心，充分体现了写诗即一种命名过程的诗学要义。稍微留意一下便会发现，贯穿始终的二十四节气，其内蕴在一种新的上下文关系中得到了重置。可以想见作者在构架上颇费了一番心思：这首先体现在标题上，一方面像“镜与灯”(四月)、“仿佛”(六月)等标题显得别致，另一方面引人注目的是各组诗内的小标题，除去两个节气外，比如“七月：流火”的小标题均包含了“火”，“八月：魅”则包含了“月”，“九月：苍凉扫途”包含了“神”，“腊月：黔南故事”包含了“空”；而某些小标题采用了诸如“如果”“也许”“于是”“总之”“毕竟”“似乎”“那个”“这种”等等副词、连词和代词(着重见“十月：沧桑情歌”“正月：碧城”“二月：伪情书”等章)；其次，直接以高密度的语词组合，凸显某些语汇的命名效应，比如《霜降》(见“九月”这一章)中的“我是能”“我是所”“我是是”，强化了“是”的命名功能，而前述的“不昧”和分别包含
　　“火”“月”“神”“空”的小标题，其重要作用大概也在于此(之所以选择这四个语词，作者是有其意图的)；再次，在节、行等外形上的精心设计，且不说这部长诗一定程度上拒绝解析的框架(其十二章分别对应着十二个月份，每章又包括十二首诗，每首诗均采用了3—4—3—2—4的节式，匀称、稳固得几乎无懈可击)，单就诗句的安排而言，作者显然力求获得错落中见均衡的效果，他或借用短句来冲击、调节长句(《九月：苍凉归途》以下各章均有如此表现，如《冬月：千块高原》就以《大雪》《冬至》中的短句来调协其余《不昧》中的长句)，或通过某种间或的整饬来遏制貌似的凌乱(如《寒露》里反复出现的“唱——”，《小雪》里的“拟诗经体”即四字句，《大雪》里的仿民谣，等)。
　　当然，我不得不说，在这部长诗的某些段落，因诗句过于交错、缠绕而损害了语言乃至诗意本身。既然它在一定意义上是拒绝解析、不可言述的，那么我也无意解说每章的意旨，在做出能上能下“管窥”后就此打住。