首页 -> 2006年第12期

《诗式》与《人间词话》意境论之比较

作者：葛　卉

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　　《诗式》是唐代诗僧皎然的诗论著作,《人间词话》则是清末学者王国维的词论专著｡二者虽一为诗论,一为词论,相隔年代久远｡但是诗为词源,而且分别作为中国传统文学理论中“意境说”的肇始之作与集大成者,它们之间的关系是息息相关,密不可分的｡“意境”一词虽最早见于王昌龄的《诗格》,但王昌龄在文中并未对“意境”的指陈作出具体的描述｡而皎然的《诗式》则较早地提出了“境”的问题,并且较为集中地､多侧面地谈到了“境”的一些特征｡清末学者王国维的《人间词话》则一般被公认是距今最近的､最成功的“意境”研究专著｡所以,两者作为“意境说”的理论源头与研究顶点,都是研究“意境说”不可回避和或缺的重要部分｡通过它们两者的比较也将会使我们更清晰地了解“意境说”的真正发展状况和其不断凸现出的重要特征与现代性,有助于我们从整体上更好地把握“意境说”｡
　　
　　一､意境的含义
　　
　　皎然与王国维虽然对“意境”的具体含义的表述不同,但是综观他们口中笔下的“意境”,却有一个非常重要的共识,那就是对于“情景关系”的重视和对“真”的推崇｡
　　在皎然看来,“诗情缘境发,法性寄筌空｡”(《秋日遥和卢史君》)明确指出,境是诗情产生和存在的根基｡如果没有了“境”,诗情就成为空中楼阁,令人感觉虚无缥缈,不真实｡在《辨体有一十九字》中又说:“缘境不尽曰情｡”这句话进一步阐明在情与境的相互缘合之中,情是在境的基础上的进一步升华与扩张｡复杂多样的情思仅仅通过语言形式是不能完全表达清楚的,只有在境的启发引导之下,情才能超越境的界限,不断展现出丰富的内涵｡皎然作为诗僧,其“意境”理论深受南宗禅“心性”观念的影响,强调“心”在“意境”创造中的重要作用,也就是“情为境主”｡但同时又不受佛家“境界”理论只强调主观方面的束缚,而是从自身的创作实践出发,注重主客观的统一,情与境的相互作用｡
　　正是由于对情境关系的重视,皎然进一步深化,提出诗歌的本质在于“但见情性,不睹文字”,强调诗人在创作过程中要表现出自己的真性情,崇尚谢灵运“真于情性,尚于作用,不顾词采,而风流自然”的作风(《文章宗旨》)｡推崇像“池塘生春草,园柳变鸣禽”(谢灵运《登池上楼》)这样的诗句,因为它们都是无所用意而猝然之间情景交融的产物,最能体现“直于情性”的真谛｡由此看来,皎然在强调“真性情”的同时,也注重景物的自然和情境的相互作用,他认为只有这样,才能创造出优美的诗句来｡
　　王国维则在《人间词话》的开篇首句即已提出“词以境界为最上｡有境界则自成高格,自有名句｡五代北宋之词独绝者在此”①｡那么何谓“境界”呢?在王国维看来:“境非独为景物也,情感亦人心中之一境界｡故能写真景物､真情感者,谓之有境界,否则谓之无境界｡”②在《宋元戏曲考》中又提出“何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也｡”③很明显,王国维意境的含义就是写出真景物,真情感,写出情景交融的那种状态｡在王国维那里,已经不满足于皎然那种对情与境的初步划分与关系探讨,而是直接明确提出意境就是物我交融的一种状态,主观与客观已经是水乳交融为浑然整体｡在皎然的诗论中,可以看出他主张的“真”主要还是受“心性”观念的影响,从创作论的主体出发,也就是更多强调真情感,对客观景物的要求上相对就不是那么明确｡王国维则在皎然的这些欠缺方面做出了进一步的挖掘与深化,使人们对“意境”的含义有了更清晰的认识｡
　　
　　二､意境的分类
　　
　　在《诗式》和《人间词话》中,皎然和王国维都对意境进行了分类,由于认识积累的不同,皎然的分类是比较模糊和单一的,王国维则从不同的角度对意境的类别做了较为细致的区分｡
　　在《诗议》中,皎然提出:“夫境象不一,虚实难明,有可睹而不可取,景也;有可闻而不可见,风也;虽系乎我形,而妙用无体,心也;义贯众象,而无定质,色也｡凡此等,可以对虚,亦可以对实｡”④从这些描述中,我们可以看出,皎然根据对禅境的领悟,看到了境象有不同的类型,认为诗境有虚有实,虚中有实,实中有虚,难以辨别｡这种意境的分类对后世产生了很大的影响,在严羽的《沧浪诗话》中意境的这种虚实相生的特点则被总结为如“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”,非常清晰地描绘出诗歌的审美意境｡
　　到了王国维,也深受这种分类的影响,并以此作为品评诗歌的重要标准｡在其对姜夔词的批评中写道:“古今词人格调之高,无如白石｡惜不于意境上用力,故觉其无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流之作者也｡”⑤且不说这种评价是否准确,是否能够令人信服,王国维意境说的一个重要特点却显示出来,那就是所谓“言外之味,弦外之响”｡在他看来,姜夔的词是缺乏意境美的,因为他欠缺那种虚虚实实､妙义环生､探索无尽的境界｡
　　王国维在皎然“虚实相生”意境论的基础之上,又根据创作主体在文本中的精神投射程度,把“意境”分为“有我之境”和“无我之境”｡王国维对意境的划分深受叔本华思想的影响,他把静观审美方式分为“纯粹无欲之我”和“欲之我”两种,即所谓“有我之境”和“无我之境”｡王国维认为:“有有我之境,有无我之境｡‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’,‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也｡‘采菊东篱下,悠然见南山’,‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也｡有我之境,物皆著我之色彩｡无我之境,不知何者为我,何者为物｡刺激主观诗与客观诗之所由分也｡古人为词,写有我之境者为多,然非不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳｡”⑥又云:“出于观我者,意余于境｡而出于观物者,境多于意｡然非物无以见我,而观我之时又自有我在｡故二者常互相错综,能有所偏重,而不能有所偏废也｡”⑦通过上面的这两段论述，我们可以看出所谓“有我之境”就是以“欲之我”观物,也就是观我,是意余于境,偏重于抒情,也就是作者的主体感情进行投射,是所描写的景物“皆著我之色彩”｡而所谓“无我之境”就是以物观物,以纯粹无欲之我观物｡是出于观物者,境多于意,从而达到物我两忘的境界｡“无我”并非是词句中没有“我”的思想感情,而是我的思想感情并非直接地表现出来,而是摆脱了与物之间的利害关系,非常冲淡地显现出来,达到物我泯然合一的状态,所以“不知何者为我,何者为物”｡
　　在此分类基础之上,王国维还提出:“无我之境,人唯于静中得之｡有我之境,于由动之静时得之｡故一优美,一宏壮也｡”⑧从中分析出两种意境的获取方式和给人们带来的不同的审美感受｡使我们更清楚地认识到二者的区别,体会出其中蕴含的审美意蕴｡
　　
　　三､意境的创造
　　
　　由于皎然对诗歌意境的重视,所以他也十分关注“取境”｡“取境”也就是艺术构思､创作意境的问题｡取境如何,直接决定着整首诗的情思风貌与艺术风格｡“夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸”(辩体有一十九字)｡由此,“取境”的重要性可见一斑｡在阐述了“取境”的重要性后,皎然进一步提出:“取境之时,须至难､至险,始见奇句｡成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也｡有时意静神王,佳句纵横若不可遏,宛若神助｡不然,该由先积精思,因神王而得乎?”(取境)他认为诗歌创作应该主动取境,诗人必须充分调动他的诗情有选择地在各种景象的基础上积极主动地进行艺术创作｡诗要达到妙境,关键在于“精思”､“苦思”,从千百种表现手法中选取出最能表达诗人复杂思想感情的“那一个”词语,是诗人内心的真实感受自然流露出来,带给读者一种“天真自然”的感受｡所以他鼓励诗人在创作构思之时“放意须险,定句须难”,在文章成篇之后,呈现在读者面前的诗歌艺术境界却仍是“天真自然”､“有似等闲,不思而得”,完美地体现出诗境美｡值得一提的是,在谈论“苦思”的过程中,皎然还对“灵感”问题作出了科学的解释｡他认为“有时意静神王,佳句纵横若不可遏”是“先积精思”的结果,虽“宛如神助”,却并非神所赐予,而是与诗人平时的努力和艰苦积累分不开的,对灵感的产生原因和表现特征做了辩证､合理的解释和生动的描绘,对后人从事艺术创作和进行艺术理论总结起到了很好的指导作用｡
　　

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