首页 -> 2006年第11期
如果全是“宏大阐释”
作者：宋立民
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承载文学感受的“宏大阐释”借小说戏剧的“宏大叙事”衍生而来，然而此处贬义大于褒义者，在于多指三纸无驴的“深刻的片面”、从简单理论到复杂理论的雄辩推演、涉及了社会科学和自然科学的四面八方而独独不“咬住”作品的“高屋建瓴”式的艺术评论。
本来，正如马克思所说：“任何一种对象对于我的意义恰恰等于我的感觉所能得到的意义。”（《1884年哲学经济学手稿》，人民出版社，1885年版，第83页）感受理应在阅读之中或之后，是审美阐释过程中的“共生”甚至“新生”。可后来日益时髦的“宏大阐释”却恰恰相反，是拿一套半生不熟的理论框架去“套”几百甚至上千年之后的千姿百态的作品。而所谓的“套”也只是偶尔提及或者“曲终显志”地在结尾处“套”一下。“话语体系”“历史嬗变”“情结”“现象”“深层结构”“文化视野中的ＸＸ主义”等等是“宏大阐释”的常用词和关键词。
这种“宏大阐释”自一九八五年前后的“新方法论”热潮而来。本来，“新方法论”借他山之石以攻玉，意在用语言学、符号学、心理学、文化人类学等理论阐释文学文本以丰富文学批评的手段，为的是更深入地解读。其代表评论如林兴宅的《论阿Ｑ的性格系统》还是紧紧咬住了阿Ｑ“性格质朴愚昧又圆滑无赖”、“率真任性又正统卫道”等十大“系统”条分缕析，不无令人眼亮的创造性。可后来的矫枉过正，逐渐变为一场自拉自唱的理论比武，文学文本日益变为“我所评论的就是我自己”的“理论由头”。
我想，现在阅读与欣赏的当务之急是阅读的“还乡”，是“回到作品本身”。
这种“还乡”之旅首先文学感受的阐发必须从最细微处开始。
冯文炳的《谈新诗》是其北京大学的讲义，被誉为一九四四年的重要收获（让笔者想起韩少功说如果一九九零年没有任何优秀小说，只要有史铁生的 《我与地坛》，也可以算是一个丰收年），可那本书通篇皆是始终咬住点评式的感受。老祖宗恩格斯的《诗歌和散文中的德国社会主义》同样是一对一的中国古典式的点评。遥想读本科的几年，我们热衷于以往接触不多的西方文论与外国文学，对“国粹”种种并不感冒。然而，三十年过去，“问题与主义”渐渐灰飞烟灭，脑海里日渐清晰的却是唐圭璋、胡云翼、龙榆生、俞平伯、夏承焘、沈祖棻、刘逸生诸先生对于唐诗宋词的总体把握、字斟句酌、联想对比、点铁成金，其解析文字往往简洁如诗词本身，可句句又是点睛之论。记得华钟彦先生讲《诗经·七月》的“一之日觱发，二之日凛冽”，说“一之日觱发”就是冷得“稀里哗啦”，“二之日凛冽”就是冻得“嘎巴嘎巴”，虽然讲课是盛夏时节，可当时教室里却是寒气逼人，那是解读的功夫。
对比时下的解读，总体把握信马由缰，似鲁迅先生批评的“各各以意为之”。而鞭辟入里的分析更是罕见于学术论文。如在全国流布最广的高等自考教材《中国现代文学作品选》（华东师大出版社，1999年9月版，第279页）艾青的《手推车》一诗的“提示＂与解析说：“在语言上，运用了虚实法的动宾结构，将诗人得自生活的独特感觉艺术地传导给了读者，使人深入到一种兴会无穷的境界中去。”首先“虚实法的动宾结构”是一种什么结构？哪些诗句可以证明？“干枯的河底”，“寒冷与静寂”，交织着“北国人民的悲哀”的道路如何能够“深入到一种兴会无穷的境界中”？那“兴会无穷的境界”又是一种什么样的境界？恐怕不仅本、专科的学生很难理解，硕士研究生也莫名其妙。更为重要的是“为什么贫困的农民要推着独轮车奔波＂这一理解作品的“基本点＂编者恰恰没有给予提示，难道贫穷就一定要推着车子跑吗？“因战争而逃难＂——这一简单的却是必不可少的“总体把握”被有意无意地忽略了。
其次，文学感受的表达必须体现对于文本的审美解析。萨特把作品写成存在哲学，米兰·昆德拉把小说写成政治文化学，《切·格瓦拉》把先锋戏剧写成革命宣言，可他们首先是需要阐释而且是吸引读者渴望进行美学阐释的文学而不是哲学、政治学、社会学的高头讲章。因此， 同样是“人生不是别的，乃是自我设计和自我实现的过程＂，“生活本是一片虚无，全靠自己赋予生活以意义＂的理论，可就阅读而言，我还是宁可读史铁生的《命若琴弦》《病隙随笔》而不愿欣赏哲学气息十足的萨特的《自由之路》。同样是写生命与爱情的重与轻，我还是宁愿欣赏茨威格的《一个陌生女人的来信》、爱米莉·勃朗特的《呼啸山庄》而不想重读米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》。作品与欣赏者、感受者都在经历了长久的相互寻找之后开始相互端详、相互欣赏。而那立足点一定是文学的心情而不仅仅是为了哲理与结论。
同时，我们的审美解析应该是对于文字张力的体会与赞叹，是对于字句的研讨与辨析。哥伦布发现了新大陆，说：“这里有利于健康的河流交织，有的树在开花，有的树在结果”——这是《本草纲目》般的质朴结实、一字不易的美。“清晨的静海，漾起鸟语的微波；路旁的繁花，争妍斗艳；在我们匆忙赶路无心理睬的时候，云隙中散射出灿烂的金光”——这是泰戈尔华美而纯净的宗教情怀。王小波在谈及文学上的师承时说，小时候，哥哥给他念过查良铮先生译的《青铜骑士》：“我爱你，彼得兴建的大城，／我爱你严肃整齐的面容，／涅瓦河的水流多么庄严，／大理石铺在它的两岸…… ”哥哥告诉他说，这是雍容华贵的英雄体诗，是最好的文字。相比之下，另一位先生译的《青铜骑士》就不够好：“我爱你彼得的营造／我爱你庄严的外貌……”王小波不客气地说：“现在我明白，后一位先生准是东北人，他的译诗带有二人转的调子，和查先生的译诗相比，高下立判。那一年我十五岁，就懂得了什么样的文字才能叫做好。”这里的“好”是“此中有真意，欲辩已忘言”，是感觉到美的气韵在流淌。
所以，我们的感受标准——无论对于文本的解读还是表述感受的文字本身，都应该是“豆棚瓜架雨如丝”的审美心境。
再次，文学感受的高屋建瓴状态不能变为“来疑沧海尽成空，万面鼓声中”的“天上来水”或“无本之木”。不是不可以高屋建瓴、以论代史，问题在于必须“把根留住”、论从史出，不能够玩大块的理论豆腐上插两根作品牙签的“理论空城计”。
读钱锺书先生的《宋诗选注》，不少同行最强烈的感受是钱先生的序、评、注比宋诗本身好看。无论对于历史还是之于文学，时有“史家之绝唱、无韵之离骚”之类的一语中的、高屋建瓴。如其开篇即说汉唐宋虽合称“后三代”，但仅仅从陆放翁的诗题《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽收汉唐故地》已经不难窥见宋朝的衰落：“宋太祖知道‘卧榻之侧，岂容他人酣睡’，会把南唐吞并，而也只能在他那张卧榻上做陆游的这场仲夏夜之梦。到了南宋，那张卧榻更从八尺方床收缩为行军帆布床。……”这是已入化境的文史交织而互相印证的高屋建瓴，其底蕴或曰理论支撑是精研宋诗的广度与深度。
傅雷《贝多芬传》译者序曰：“唯有真实的苦难，才能驱除浪漫底克的幻想的苦难；唯有看到克服苦难的壮烈的悲剧，才能够帮助我们承担残酷的命运；唯有抱着‘我不入地狱谁入地狱’的精神才能挽救一个萎靡而自私的民族：这是我十五年前初次读到本书时所得的教训。不经过战斗的舍弃是虚伪的，不经劫难磨炼的超脱是轻佻的，逃避现实的明哲是卑怯的；中庸，苟且，小智小慧，是我们的致命伤：这是我十五年来与日俱增的信念。而这一切都由于贝多芬的启示。”句句高屋建瓴，全是阅读之际的瞬间感受，可那字里行间密密麻麻的注释告诉你：进入罗曼罗兰的传记作品时，傅雷先生投入了怎样的情感和精力！
总之，如果全是横扫文坛的“宏大阐释”，理论与批评的界限势必日益模糊而导致审美欣赏能力的降低；如果全是“宏大阐释”，文坛势必变成没有裁判而各显身手的“超级女声”；如果全是“宏大阐释”，不读作品、以己意为之的浮躁陋习必将愈演愈烈；如果全是“宏大阐释”，阅读与欣赏最后极有可能蜕变为纯属自慰的行为艺术。