首页 -> 2006年第4期

谈李白词及其真伪之争

作者：张福庆

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　　词在发展的初期，只不过是一些民间小曲，在教坊的乐工伶人、青楼的歌儿舞女之中传唱。但是，由于音乐的发展，新曲大量出现，而民间曲词的艺术水平往往还不够高，多是作者就耳闻目睹身历之事，缘调切题、即兴咏唱，使用的也多是铺陈叙事的手法，不免粗糙。为了使新曲流行，赢得更多的听众，就需要为它们配上更好的歌词。于是，青楼北里的乐工歌女，就竞相寻求诗人的合作。从白居易的“文场供秀句，乐府待新辞”（《读李杜诗集因题卷后》）、刘禹锡的“渤海归人将集去，梨园弟子请词来”（《酬杨司业巨源见寄》）等诗句可以看出，为新兴乐曲填写歌词，在文人中开始形成风气。
　　这样，词这种新兴的文学形式，就在自己的发展过程中迈出了巨大的一步，即由民间发展到了文人中间。民间的文艺，作为文学艺术的源头，是“最生动、最丰富、最基本的东西”，但同时也“是自然形态的东西，是粗糙的东西”（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》），需要有一个提高的过程。任何文学形式，只有经历了这一过程，才能发展到高级的阶段。
　　早期文人词的创作，主要是中唐以后，盛唐极少。宋人黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷一录唐词，首列李白七首，并称《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词为“百代词曲之祖”。清人陈廷焯也认为：“太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》……可以是为词中鼻祖。导词之祖，断自太白可也。”但明人胡应麟对此说提出了怀疑。他在《少室山房笔丛》卷四十一“庄岳委谈下”中提出了这样的看法：“太白在当时，直以风雅自任，即近体盛行，七言律鄙不肯为，宁屑事此？且二词虽工丽，而气亦衰飒，于太白超然之致，不啻穹壤。藉令真出青莲，必不作如是语。详其意调，绝类温方城辈，盖晚唐人词，嫁名太白。”此说的提出，使李白二词的真伪问题成为词史上一段公案，疑之者力辨其伪，信之者力主其真，至今争论不休。
　　我们赞同在没有发现新的证据之前，“与其勉强争论，不如暂且存疑”的意见。我们在这里所做的，是从审美的角度，对这两首词的内容作出分析。试图在这样的分析中，对我们所讨论的问题有另外一个角度的认识。
　　《菩萨蛮》一词的原文如下：
　　
　　平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。
　　
　　这首词抒写的，是羁旅行役者的归思乡愁。这种愁绪，如同延伸向天边的广袤森林上笼罩着的迷茫烟雾，浓重得拉不开、扯不断，如同夕阳西下后那无边无际的暮色，黑沉沉地压在人的心头。所以此词的上片，表面看是在写景，但作者的主观情感已浑然化入景物之中，而使人不觉。
　　“寒山一带伤心碧”的“伤心碧”三字，俞平伯先生曾释为“极言晚山之青，有如碧玉”，并以杜甫《滕王亭子》诗中“清江锦石伤心丽”一句作比，似乎“伤心”有“极其”、“非常”之义（俞平伯《唐宋词选释》，人民文学出版社１９７９年版，８页），略嫌牵强。其实唐人诗中，常常把山、树、草之碧色与客子思乡恋家的伤心愁绪联系在一起，如李白自己的《春滞沅湘有怀山中》诗中，就有“沅湘春色还，风暖烟草绿。古之伤心人，于此肠断续”的句子。另如白居易《青门柳》中“青青一树伤心色，曾入几人离恨中”、钱起《送崔校书从军》中“燕南春草伤心色，蓟北黄云满眼愁”，都是具体的例子。崔涂的《远望》中，“长为长思侵，望极即霑襟。不是前山色，能伤愁客心”，虽是反说，却恰恰证明山色引起客愁。所以“伤心碧”三字，解作“浓郁的绿色令人伤心”即可。
　　上片由写景引出人物后，下片又由人的描写重归于景，“宿鸟归飞急”、“长亭更短亭”这样的句子，将作者永远漂泊、永是离别而不知生命归宿的痛苦人生感受，与眼前的景物水乳相融地糅合在一起，从而使景物描写达到了化境。
　　我们知道，在宋初很长一段时间里，词作还保留着“上片写景、下片抒情”的模式，而此词在三百年前就已完全突破了这一模式，上下片无分抒情写景，情景已经浑然互化，这不能不说是让人十分惊奇的事情。
　　此词的另一个引人注目之处，是对生命精神的感悟。中国古代的哲学，是视四时有并同天地之功，以四时为宇宙之生命精神的最好体现。所谓“法象莫大乎天地，变通莫大乎四时”（《周易·系辞下传》），四时运行的规律即宇宙生命的规律，四时模式即为生命模式。其次是对朝暮的认识：把日升月隐、潮涌波平、生生不息、循环不已，看做是生命节奏的显现。所以，在中国古代的诗歌中，写四时、写朝暮，实际上往往是在写生命的精神、写生命的意识。每当黄叶飘飞、夕阳西下之时，人的情感节律、心理节律，与大自然的生命节律一样，同趋于安顿，则人对心灵止泊、生命归宿的向往，也油然而生。这正是深秋意象、黄昏意象最能触动诗人愁怀的原因。李白此词，非常完整地把握了四时、朝暮这一表现生命精神的抒情模式，而且非常纯熟地化入写景之中，仅“寒山”“伤心碧”写秋，“暝色入高楼”写暮而已，却使全词笼罩在一种寂寞、凄苦、悲凉的气氛中，把作者在人生路上茫然前行、不知所之的悲哀，十分含蓄地表现出来了。
　　这里还应当提到的，是词中的归鸟意象。最早在诗中创造归鸟意象的，大约算是陶渊明。他曾有《归鸟》诗四首，描写了“欣及旧栖”的“翼翼归鸟”。另外，他还有大量写归鸟倦飞知还的诗句，如：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”（《归园田居》五首之一）、“山气日夕佳，飞鸟相与还”（《饮酒》二十首之五）、“日入群动息，归鸟趋林鸣”（《饮酒》二十首之七）、“朝霞开宿雾，众鸟相与飞。迟迟出林翮，未夕复来归”（《咏贫士》七首之一）、“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”（《归去来兮辞》）等句，归鸟遂成为诗歌中具有特殊含义的意象。李白词中的“宿鸟归飞急”的描写，应当说与陶诗中归鸟意象的审美含义是一致的，它把诗人倦于人生跋涉、渴望灵魂止栖的痛苦情怀，非常生动地衬托了出来。特别是，它与全词的内容极其统一，以至粗心的读者会以为这只不过是一般的景物描写。其艺术腕力的高超，确实令人吃惊。
　　但是，更令人吃惊的，还是《忆秦娥》一词。其原文如下：
　　
　　箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
　　
　　这首词的起笔很细、很轻，写凄凉的月色、幽咽的箫声、轻柔的梦境。箫声惊醒了秦女的温存之梦，面对窗前一钩残月，她沉浸在美好的梦境中，黯然销魂、顾影自伤。下面很自然地转入对“灞陵伤别”的回忆，引出一种苦苦思念之情。
　　由上片歇拍的思念远人，到下片首句的重阳登高，从内容上看联系十分紧密而自然，但从表现的境界上看，却是一个重大的转折。作者的视野一下子变得开阔了，境界也突然提高了。站在乐游原向西望去，咸阳古道上一片冷寞沉寂——这是在写什么呢？当然可以解为眺望远人所去的方向，因心上人的杳无音信而愁苦不堪。但，有没有其他的含义呢？眼前的景物是如此广阔，而由秦楼到汉道，历史时空的帷幕也已拉开，这就不能不引起人们无限的联想。紧接着，“西风残照，汉家陵阙”八个字，更使这种猜想得以落实：作者显然是在爱情的失落感中融入了时代的失落感，在男女离别相思的悲哀中，渗透了一种更强烈、更深沉的历史消亡感和毁灭感。历史上的秦、汉两朝，曾建立了多么伟大的基业，但曾几何时，当年的巍巍权势、赫赫功名，早已烟消云散，当年的辉煌殿宇、庄严陵墓，也已残破冷落，在萧瑟的西风残照中，显示出无限的荒凉。
　　结尾的这一画面，立脚点是如此之高，场景是如此之壮阔，格调是如此之苍凉悲壮，意境是如此之雄浑高远。这就难怪王国维说：“‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，遂关千古登临之口。”（《人间词话》）但是，这样阔大的境界，却是从开始的极轻极细的描写入笔；而其间发展演化的脉络，如不细细寻绎，又几乎使人不能察觉。这种艺术表现的技巧，确实已经达到炉火纯青的地步。在词的发展尚在幼稚的时期，能够以如此成熟的笔法，写出如此精妙的、置于宋词中也绝对是第一流的作品，真是令人惊叹不已。
　　另外，读李白此词，很容易联想到晚唐杜牧的《登乐游原》诗：“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。”也是感慨盛世的衰败、历史的沉埋，写历史的消亡感和毁灭感。但杜牧的时代，已是晚唐社会江河日下、风雨飘摇的时代，与李白的时代毕竟不同。在盛唐时写出这样有“衰飒之气”的作品，这就难怪有人疑此词为“中晚唐时人伤乱之作”。
　　这里，再回到李白词真伪的问题上来。过去人们认为《菩萨蛮》、《忆秦娥》两首词系李白所作，有一个很重要的心理原因，即：艺术上水平如此之高的作品，非李白而莫属。但是，艺术的发展是有规律的，在词的发展还处在十分幼稚的时期，当文人创作还很注意向民间词学习的时候，李白能够写出表现手法那样复杂、成熟，艺术境界那么高的作品，这才是真正让人难以理解的。
　　当然，一切事情都有例外。有的专家就指出：在屈原的《离骚》出现之前和之后，文人诗歌的历史上还都是平地；而十三世纪的诗人但丁，几乎就已经唱出了文艺复兴时代的调子。所以，在没有发现新的确凿证据之前，我们对此也只好暂且存疑了。